Keresés
rovatok
múzeum | 2022 tél
Fotó: Bognár Benedek
Simon Bettina
Lemondani Ladik Katalinról
A Kassák Múzeum Költészet és performansz – kelet-európai perspektíva című kiállítása kapcsán
Kurátorok: Tomaš Glanc, Sabine Hänsgen és Kürti Emese
Projektvezető: Sasvári Edit
2021. 06. 25. – 2021. 10. 17.

Úgy érkezem a Kassák Múzeum időszaki kiállítására, hogy egy Ladik-kiállítást fogok megnézni, hiába tudom, hogy ez nem igaz. A Költészet és performansz kelet-európai perspektíva című kiállítás megnyitóján készült fotókon is észrevettem, hogy nincs tele Ladik-művekkel. Belépek az óbudai Zichy-kastélyba, és még mindig Ladik Katalinra gondolok, sőt kíváncsi vagyok a Ladik-kiállításra, amelynek témája költészet és performansz. Várakozásom az is okozza, hogy a kiállítás promójául szolgáló plakáton ő látható az első budapesti performanszán, 1970-ben a József Attila Művelődési Központban készült felvételen.

A múzeum bejáratánál embernagyságú méretben fogad ez a kép. A felvételen sámánjelmezben látjuk: medvebőrben, ami a derekán övvel van megkötve, félig meztelen. Az egyik legikonikusabb felvétel a nemzetközileg elismert hangköltészeti és performanszművészről, aki költőként és képzőművészként egyaránt elismert a kortárs művészeti szcénában.  Hangköltészeti munkássága ugyan ismert volt már az első performanszai előtt is, de a meztelenség miatt botrányt keltő sámánjelmezes performanszai irányították a közönség figyelmét költészetére.

A meztelenség nemcsak ebben az első magyarországi előadásában jelenik meg, hanem számos más performanszában is – mint ahogy vannak olyan performanszai is, amelyekben egyáltalán nem jelenik meg a meztelenség.

Ladik Katalin talán a legjobb példája annak, hogy azok a tevékenységek, amelyek a neoavantgárd alkotók esetében valamilyen formában mindig együtt jelentkeznek, az író, a költő, a képzőművész, a performer és az aktivista, annak kanonizációját is meghatározzák. A Literának 2017-ben adott interjújában is elmeséli, hogyan kezdődött el a történet azzal, hogy egy rádióban levetkőzött versolvasás közben, majd ebből lett pinceszínházi előadás Újvidéken, és hogy motivációi között a figyelem felkeltése is közrejátszott. A meztelenség értelmezése ugyanakkor a recepciójában központi szerepet tölt be a feminista olvasat számára, amelyet monográfusa, Kürti Emese mellett alátámasztanak a CEU gender szakán született szakdolgozatok is. Bár esszém témája ez alkalommal nem a Ladik-recepció felülvizsgálata, a kiállítás megtekintésének legfőbb tanulsága számomra éppen ehhez a kérdéskörhöz kapcsolódik.

Zavartan álltam néhány pillanatig, miután beléptem a terembe, és az orosz Andrej Monasztirszkij Halom című helyspecifikus, Halom című installációját: a posztamens tetején használt buszjegyet, cetlit, gyufásdobozt és egyéb használt, megunt, vagy fölöslegesnek, vagyis pótolhatónak ítélt tárgyat láthatunk, amiket a kiállításmegnyitón tettek oda. Egy noteszban szerepel, melyik tárgy kihez tartozott – vannak köztük ismerős nevek. Én ezt már valahol láttam, gondoltam, csak mintha az a halom sokkal nagyobb lett volna. Persze, ismerős érzés a kortárs képzőművészetben a művek hasonlósága – vagy őszintébben fogalmazva, az unalmasság –, de most nem ez történt. Fokozatosan megbizonyosodtam arról, hogy ezt a művet már valóban láthattam korábban. Az eredetileg 1975-ben bemutatott mű 2017-ben a szlovákiai Zsolnán is szerepelt a Poetry & Performance kiállításon, amely a zürichi egyetemen 2017-től 2020-ig folytatott kelet-európai performansz-kutatásához kapcsolódott, és ahová magam is ellátogattam. Később a kiállítás főpaneljén el is olvashattam mindezeket, világosan kiderült tehát, hogy ugyanazon a kiállításon járok. Csak persze, mégsem egyeznek meg. Zsolnán például több magyar neoavantgárd művész munkája is szerepelt.

A Kassák Múzeumban látható kiállítás az első, szlovákiai tárlathoz képest jóval kisebb válogatás (közben Zürichben 2018-ban, Drezdában 2019-ben, Wroclawban 2020-ban volt látható). A neoavantgárdról szóló művészettörténeti diskurzust meghatározó főbb tematikai csomópontok ezen a kiállításon is visszaköszönnek.

Amellett, hogy a költészet és performansz közti kapcsolódás és átjárhatóság lehetőségeit, vagyis a mediális határátlépéseket adja meg az anyag központi szervezőjeként, ezen a kiállításon is jelen van a társadalmi és politikai kontextus, a szubverzív gesztusok és a performativitás.

A múzeum két kiállítótermében négy szekcióba rendeződik a tárlat: Performansz írás-olvasás, Hangzó gesztusok, Köztéri beavatkozások, Testköltészet. A kiállítás, olvasható a kísérőszövegben, „azt mutatja be, hogy miként írja felül az avantgárd a hagyományosan nyelvi megalapozottságú irodalom – és ezáltal maga a nyelv – határait, miként hozza létre eseményként, illetve akcióként a költészetet.”

A kiállított neoavantgárd és kortárs alkotások elsősorban egymáshoz kapcsolódnak, nincsenek központi művek. Néhány kisebb alegységben kifejezetten szorosak ezek a kapcsolódások. Ez egyúttal alá is támasztja a kiállítás koncepciójában álló tézist, hogy a régió országaiban a hasonló társadalmi folyamatok hasonló művészi gyakorlatokhoz vezettek, amely az utóbbi évtizedekben művészettörténeti közhellyé vált, és Piotr Piotrowski horizontális művészettörténet fogalmára vezethető vissza (In the Shadow of Yalta. Art and the Avant-Garde in Eastern Europe, 1945–1989, 2009). A módszer lényege, hogy a nyugati országok művészeti diskurzusától függetlenül vizsgálják a periféria országainak művészetét, így jöhet létre a vertikális művészettörténettel szemben egy globális művészettörténet, amelyben nem érvényesülnek a centrum-periféria viszonyok. A 2010-es években mintha ennek a reneszánszát éltük volna, és ebbe a tendenciába illeszkedik a Kassák Múzeum kiállítási és könyvkiadási stratégiája is. 

Legjobban a költészetre reflektáló művek kötik le a figyelmem. Személyes kedvencem a korszakból a horvát Mladen Stilinović. 2000 és 2003 között készült Szótár – Fájdalom című művében Stilinović egy angol nyelvű szótár minden szavához hozzáillesztette a „fájdalom” kifejezést, vagyis kicserélte e szóra az egyes szavakhoz tartozó leírásokat. Egy másik videoperfromansz mellett az a kiállítási kísérőszöveg olvasható, hogy „[a] befogadó nem a szöveget figyeli annak jelentéseivel, szerkezetével és hivatkozásaival, hanem a felolvasás szituatív körülményeit.” Ez a befogadói attitűd kiállítás-látogatóként is követhető eljárás lehet a neoavantgárd műveket bemutató kiállításon.

Vannak olyan művek, amiket nagyon jó újra vagy először megnézni, ilyenek a performanszokról készült videók, amelyeket általában dokumentumfotókról és leírásokból ismerhet a közönség. Ezért volt rendkívüli élmény megnézni olyan Ladik-performanszokat, amiket régóta ismerek, de még nem volt alkalmam látni őket.

Most, hogy láthattam ezeket, egészen humorosnak tűnnek, és ez új esztétikai minőséget jelent a művek értelmezésében. Az önirónia eddig sem állt távol a Ladik-életműtől.

Gondoljunk a kiállításon ugyancsak dokumentum-felvételként megtekinthető Blakshave Poem című, Fiatal Művészek Klubjában 1979-ben megrendezett performanszra: levetkőzik, de fehérneműje alatt nyakig fekete ruhába van öltözve.

Ezek a perfromanszfelvételek, ha vannak, nehezen hozzáférhetőek, ritkán láthatók. Emiatt is terjedt el az a gyakorlat, hogy egy-egy fotó, illetve (szükségszerűen leegyszerűsítő) leírás helyettesíti a más médiumok által készült műveket. Bár nem a médiumok közti vetélkedés képezi a neoavantgárdról szóló művészettörténeti diskurzus központi témáját, de éppen a kiállítások módszertani kérdése miatt tartom megkerülhetetlennek e vetélkedésnek a recepcióra tett hatását megvizsgálni. A médiumok versengő természetére világított rá Beke László is, amikor a fénykép szerepéről írt a happening viszonylatában: „funkciója többnyire a dokumentálásra szorítkozik, érdekes viszont, hogy az egyszeri eseményt megörökítő fotós néha – a helyi adottságok miatt – módosítani kényszerül fellépésével magát a látványt.” A médiumkeveredés a médiumok közti vetélkedés terepe, és egyben vetélkedés is a látogató figyelméért.

A módszer kérdésköréhez visszakanyarodva a neoavantgárd művek kapcsán rendszerint felmerül az a kérdés, hogy milyen formában hozzáférhetőek. Kiállításuk módja is minden esetben erre a problémára tett válaszkísérlet is kell, hogy legyen. Az orosz Nyikita Alekszejev egy olyan művel szerepel, amely egy tízezer lépésből álló, téli orosz tájban megtett sétát különféle eszközökkel dokumentál (10 000 lépés; 1980). Ezer lépésenként megállt, és leírt néhány szót vagy sort egy cetlire, amit ott hagyott a hóban, illetve a jegyzetfüzetébe hosszabban, néhány mondatot, bekezdéseket. Majd fényképet készített a cetliről és a tájról, amit maga előtt, valamint jobbra és balra látott. Ezek a szövegek önmagukban – a szerző szerint sem – képviselnek irodalmi értéket, nem versek – bár a jegyzetfüzet prózai részletei erősebbek ilyen szempontból –, és szorosan összetartoznak a fotókkal. Nemcsak mennyiségi okokból, hanem a médiumok egymásra utaltsága miatt is kiváló példája ez a mű annak, hogy milyen nehezen bemutathatók ezek a művek a maguk teljességében, és a részletekkel való találkozásból a teljes mű bemutathatatlansága is lelepleződik. Alekszejev munkamódszere, a kevert médiumhasználat pontosan ennek a tapasztalatnak a megfogalmazását bizonyítja.

Zavarban érzem magam, amikor neoavantgárd művek között állok egy teremben, hiszen sokkal többször olvasok és nézegetek fényképeket róluk. Mit kell ilyenkor látni? Láthatok-e mást, mint amit a bemutatás az elrendezéssel, a művek kiállítási módjával előzetesen is megfogalmaz?

Fel lehet-e tenni azt a kérdést, hogy a művek fogalmazzák-e meg, ami a kiállítási koncepcióban – illetve a művészettörténetben – szerepel? A válasz természetesen sok esetben az, hogy igen. Mégis kíváncsi vagyok arra is, mikor tér el az, amit írunk a neoavantgárd művészetről attól, amit ilyenkor, egy-egy kiállítás alkalmával a műveken láthatunk. A művészettörténeti diskurzusba az irodalomelmélet felől csatlakozó Mieke Bal írja, hogy a képek sosem önmagukban állnak, hanem párbeszédbe lépnek a falon lógó többi képpel, és „[a]kármit is képviseljen a festmény, helyesen vagy helytelenül, mindig valami mást fog képviselni, nem pedig önmagát, ott helyben (…), ahol más művek is függnek mellette, és felelnek misztériumára.”

Ezen a kiállításon, túl azon, hogy a hangköltészeti performanszaiban felfedeztem a humort, Ladik Katalin műveit láttam másképp. Azokról a performanszairól kezdtem el másképp gondolkodni, amelyekben – például a kiállítás plakátján – megjelenik a meztelenség, és amelyeket a fotó médiumán keresztül lehet a legkönnyebben megismerni. A kiállítási elrendezés szándékos vagy véletlen elrendezésének köszönhetően a videópanelek között egymás mellett, de egymáshoz képest merőlegesen, egymásra merőlegesen látható Ladik a Poemim, és a lengyel Ewa Partum műve, az Hommage a Solidarność (1983).

A Poemim egy hangköltészeti performansz, amelyről korábban csak dokumentumfotókat láttam: egy üveglaphoz nyomja a száját és az arcát, hogy eltorzuljon, és közben hallani a jellegzetes, artikulátlan „hangorgiaként” is jellemzett hangöltészetet.

Ewa Partumot ebben a műben egy kiállítótérben meztelenül, magassarkú szandálban látjuk, így mondja el a performansza előtt – és egyben annak részeként –, amit tudni kell a mű társadalmi-politikai hátteréről, előzményeiről. Lengyelül beszél, és egy mellette álló, öltönybe öltözött férfi néhány mondatonként megállva tolmácsolja németül a közönségnek. Ewa Partum szintén a figyelemfelkeltés eszközeként használja a saját testét, és meztelenségét, ugyanakkor a magassarkú szandál, valamint az akció közben a rúzzsal a falon nyomot hagyás gesztusa (csóknyomokkal írja fel a falra, hogy Solidarnoś) ellenére mégsem elsősorban a vetkőzés, a szexualitás, az erotika felől közelítünk befogadóhoz ahhoz, amit látunk. Ladik performanszainál nem ez történik, amit részben az is magyaráz, hogy ikonográfiailag más típusba tartozik: a kiállításról Szombathy Bálint (Gumi és hús I–III., 1979) és Jiří Valoch (Jelentés az emberi testről, 1970) illeszkedik a Ladik-performanszairól készült fényképek retorikájához. A fentiek miatt érdemes volna a Ladik-performanszok meztelenség-használatát a fotódokumentáció és a videófelvétel médiumai közti rivalizálással magyarázni. Egy ilyen vizsgálatot az is indokol, hogy egy 2019-es interjúban Ladik maga is beszélt a József Attila Művelődési Központban medvebőrben előadott sámánének utóéletéről: „Itt van például a híres pesti performansz képsorozat, a Sámánének, amikor ruhátlan, csak bőrökkel takart sámánnőként termékenységi rítust adtam elő – de ez mindössze talán öt perc lehetett az estből. Persze a meztelen részről van a legtöbb felvétel, pedig mondom, az csak töredéke volt az estnek.” Ladik ezen nyilatkozatában éppen az érhető tetten, hogy a médiumok egymással való vetélkedése a recepciót is meghatározza. Persze Ladik maga is tetten érhető itt, amennyiben összevetjük az esszé elején idézett interjúrészletével, ahol ő maga állítja, hogy számára a meztelenség a figyelemfelkeltés eszközét is jelentette. 

Mieke Bal beszélő (múzeum)falakról szóló koncepcióját érthetjük felszólításként arra, hogy bizonyos szempontokat, amelyek a recepció során gyökeret eresztettek, újból megvizsgáljunk, felülvizsgáljuk. A kiállítás diszkurzív műfajként való felfogásából következik – szintén Bal nyomán –, hogy a kiállítás eredményességét az is jelzi, hogy újabb kérdések merülnek fel. Hasonló történt velem is, amikor egy elképzelt Ladik-kiállítás helyett a Kassák Múzeum Költészet és Performansz kiállításán jártam.