„A régi európai eszmény romokban hever. Eddig európai alatt a nyugat-európai eszményt értettük, ám az új Európa csak Nyugat és Kelet-Európa szintéziséből épülhet fel” – áll az Európai Iskola, a magyar szellemtörténet kiemelkedően fontos, de mindössze három évig működő műhelyének alapító okiratában, amelyet 1945. október 13-án szignált mások mellett Kállai Ernő, Pán Imre, Korniss Dezső, Martyn Ferenc, Lossonczy Tamás és Anna Margit.
A 20. század meghatározó és megkerülhetetlen szellemi köréről van szó, ám az Európai Iskola – festők, írók, teoretikusok társulása – korántsem a semmiből jött létre. Bár 1945 valóban cezúra volt politikai és kulturális értelemben is, a szellemi mozgások kezdete sohasem egy adott dátumhoz köthető. Az Európai Iskola létrejöttének voltak előzményei – tágabb, nemzetközi és hazai kontextusban is.
Ami a nemzetközi hátteret illeti: ahogy a szentendrei MűvészetMalomban látható, az Európai Iskolát bemutató kiállításhoz készült katalógusban Pataki Gábor fogalmaz (1), a kor művészeti fővárosa egyértelműen Párizs volt. Nem véletlenül figyelt a magyar művészközösség is elsősorban a francia fővárosra – ráadásul az iskola teoretikusai közül Mezei Árpád és Pán Imre is erős francia kapcsolatokkal bírt, rajtuk kívül Beöthy István és Csáky József nevét kell megemlíteni, mint akik erősen dolgoztak a francia-magyar kapcsolat megteremtésén. Martyn Ferenc, aki 1926-40-ig szintén Párizsban élt, szintén francia kapcsolatokkal bírt. A csoport festőinek szoros volt a viszonyuk a szürrealista mozgalomból kivált CoBrA tagjaival is, annak ellenére is, hogy a Copenhagen-Brussels-Amsterdam tengelyre utaló – és így a perifériát a művészeti életbe beemelő, a centrumot áthelyező – egyesület abban az évben jött létre, amikor az Európai Iskola megszűnt, 1948-ban. (2) (Nem lehet szó nélkül hagyni Pánnak a disszidálása utáni francia éveit sem, de ez már egy másik eszmefuttatás tárgya lehetne.)
Fontos, hogy a magyarok nemcsak a francia főváros, de Közép-Európa felé is nyitottak, így a román, és elsősorban a cseh szürrealistákkal is felvették a kapcsolatot, a cseh Skupina Re 1947-ben ki is állított Magyarországon.
Ugyanis már ekkor körvonalazódott a magyar szellemi életben két meghatározó paradigma. Leegyszerűsítve: a tradicionalista, amely Kerényi Károly és Hamvas Béla Sziget-köréhez, vidéken a pécsi Várkonyi Nándorhoz, később Weöres Sándorhoz köthető, és az adott korszak politikai koordináta-rendszerében elhelyezhetetlen. (3) Illetve a progresszív-modernista, politikailag hangsúlyosan balos irány, utóbbi Kassák Lajos körében artikulálódott.
A kezdetben demokratikusnak látszó fordulat, 1945 után újrainduló szellemi életben mondhatni szükségszerű volt e két szellemi mozgalom találkozása az Európai Iskolán belül – magyar sajátosság, hogy mindez pedig egy olyan szellemi műhelyben történt, amelyre ma elsősorban képzőművészeti iskolaként gondolunk, noha komoly teoretikusi-írói háttér is állt mögötte.
Itt jegyezzük meg, hogy a túlzás nélkül művészettörténeti jelentőségűnek nevezhető szentendrei kiállítás, amelynek apropóján ezen sorok íródnak, katalógusának tanulmányszerzői – talán épp ezen adósság törlesztésének vágyától hajtva – elsősorban az Európai Iskola nemzetközi kontextusát és szellemi háttéráramlatait tárták fel, kevesebb figyelmet fordítva a festészettörténeti revelációra.
Ez bizonyos szempontból érthető: az Európai Iskola jóval több volt festészeti műhelynél.
Az úgynevezett csütörtöki beszélgetéseken, amelyek házigazdája a Haris közben a Tábor Béla–Mándy Stefánia házaspár volt, és amelyeken részt vett Kemény Katalin és Hamvas Béla, valamint Szabó Lajos, gyakorlatilag a huszadik századi magyar kultúra öndefiníciója történt meg.
A csütörtöki beszélgetések vitaindító előadását Szabó Lajos tartotta, aki azt mondta: a cél egy szellemi munkaközösség létrehozása a „teizmus és az ateizmus erőinek kereszteződésében” (4)
A csütörtöki beszélgetések nem festészeti műhely létrehozásának céljával indultak – Mándy Stefánia visszaemlékezése szerint egyszer Mezei Árpád, Gegesi Kis Pál és Kállai Ernő eljött néhány művésszel, ekkor írták alá az alapító okiratot.
Az elnevezésben az iskola szó valószínűleg az École de Paris-ra utal, amely abban az időben a legfontosabb festészeti műhely volt a világon.
Ugyanakkor – veti fel Horváth Ágnes tanulmányában – a hamvasi és kassáki szellemiségen túl megtalálható ennek az iskolának a szellemi hátterében mindaz is, ami a negyvenes évekre forrott ki a magyar festészetben: Vajda és Korniss szentendrei tapasztalatai, a Bálint Endre és Vajda Júlia-féle Rottenbiller utcai művészközösség szellemi apportja, korábbról pedig az OMIKE körül csoportosuló magyar zsidó festők hagyatéka. (5)
Havasréti József a szintén a kiállításhoz kapcsolódó katalógusba írt tanulmányában a fent is vázolt szellemi „hátország” leírásában a következő kulcsszavakat adja meg: avantgárd, az archaikus-mitologikus kultúrák iránti erős érdeklődés, a pszichoanalízis mint kulturális modell – „ásatás”, amely a lélek mélyrétegeit tárja fel –, illetve a dialogikus gondolkodásra való hajlam; maga a csütörtöki beszélgetések alapvetése, műfaja is ezt takarja. Havasréti szerint a tagok közös törekvése volt az is, hogy valamilyen módon reflektáljanak a vészkorszakra, feldolgozzák azt.
Mindezt a szellemi-teoretikus háttérről mondhatjuk el – ám konkrétan, festészettörténeti értelemben is tarka a kép, hogy stílszerűek legyünk. Az Európai Iskolát alapító művészek közül volt, aki szürrealista, volt, aki absztrakt irányból érkezett, az addigra elhunyt, ám a műhelyben hagyatékával hangsúlyosan jelen lévő Vajda Lajos – Korniss Dezsővel együtt – pedig a bartóki modellnek a festészetbe való beemelésével kísérletezett, azaz a népinek és a modernnek az ötvözésével. Ezen kívül az Európai Iskolásoknál kimutatható a fauve, a kubizmus és az expresszionizmus hatása is.
Míg a sokszínűség békésen megfért a szellemi hátországban, a festők társulását szinte a kezdettől szétfeszítették a különbségek, ezért a Kállai Ernő vezette Elvont művészek csoportja már 1946-ban kilépett az Európai Iskolából.
Az alapítókhoz és a csoporthoz később csatlakozók nevéhez összesen harmincnyolc kiállítás kötődött három év alatt. Az Elvont Művészek Magyarországi Csoportja két kiállítást csinált; fontos, hogy az Európai Iskolát az elvontak kedvéért olyan nevek hagyták ott, mint Martyn Ferenc és Lossonczy Tamás, Gyarmathy Tihamér és a Kairóban született és Buenos Airesben elhunyt Makarius Sameer.
Ahogy a fentiekből is kitűnik, elég nehéz pontosan körülhatárolni az Európai Iskolának mind a tagnévsorát (a jelentős tagok közül néhányan később léptek be, mások vagy ugyanazok hamar távoztak is), mind a stílusát (az avantgárdtól a szürrealistáig).
A leginkább talán attitűdként, értékválasztásként tekinthetünk rá – és a korból adódóan olyan csoportosulásként, amely kényszerűen került szembe a bornírt kommunista kultúrpolitikával, ellehetetlenülésének oka pedig elsősorban a politikai nyomás és a cenzúra, a szocialista realizmus erőltetése az 1948 utáni diktatúra részéről.
A kommunista frazeológiában minduntalan visszatérő vád az iskola művészeivel szemben, hogy „polgári”, sőt „kispolgári” alkotók (az absztrakt művészet „kispolgári lázadás”), de megjelenik az a vád is, hogy mindez a „weimari művészettel rokon”, az alkotók pedig Picasso követői. Az Európai Iskolásoknak súlyos támadásokat kellett elszenvedniük Bernáth Auréltól is, aki a Szinyei Társaság elnökeként az egész absztraktot elítélte, míg Lukács György a Hamvas-Kemény házaspárnak ment neki. (6)
Nos, a mi lett volna, mint tudjuk, nem vizsgálható, ám a mi lett, igen.
Az Európai Iskola festői nemcsak a francia-magyar és a közép-európai-magyar hidakat teremtették meg, de praktikus értelemben a legnagyobb paradigmaváltást hajtották végre a magyar festészet történetében, megtették annak az útnak a maradékát, amelyen Vajda Lajos indult el, aki gyakorlatilag megnyitotta a magyar festészet előtt az absztrakt útját. A népi motívumok következetes felhasználást a modern festészetben végül a Vajdával együtt induló Korniss tudta megvalósítani.
(Ide, a forrásvidékhez kívánkozik még Ámos Imre neve, akit a holokauszt során pusztítottak el, és akinek expresszív-sötét koloritja, vagy legalábbis annak egy része talán Bálint Endrénél él tovább.)
Szót ejtettünk róla, hogy az Európai Iskola festőinek egy része próbálta a pszichoanalízis módszereit is felhasználni: az ember mint Minótaurusz, az emberben élő állat jelenik meg nem egy alkotónál.
Árvai Mária úgy véli, a Martinszky János munkáin megjelenő busók, Korniss ördögei, Anna Margit bábui és Rozsda Endre éberálom-képei is vizsgálhatók a maszk, az álarc felől. (7) Utóbbi mint az átváltozás eszköze artikulálódik a második világégést túlélő művészeknél.
Érdemes itt felvetni, hogy a maszk, az álarc mint az általános értelemben vett ember – „az” ember – átlényegülésének és egyben „vademberi” ösztöneinek eszköze már jóval az Európai Iskola előtt jelen volt a Párizsi Iskola művészeinek eszköztárában. Közismert Picasso, Modigliani és társaik vonzódása a Trocadero Múzeum Európán kívüli anyagához, így az afrikai maszkokhoz is. Talán inkább a maszk funkcióváltása érdekes a háború utáni, az ostromot és a vészkorszakot átélt magyar művészeknél: Martinszky János busófigurái az emberben élő álarcos gonoszt, Anna Margit bábui a kiszolgáltatott embert jelenítik meg.
Bár az Európai Iskola története valóban elválaszthatatlan a politikatörténettől – mint ahogy a diktatúrákban mindig szétszálazhatatlan a mű és a politikum viszonya, hiszen a diktatúra semmilyen emberi, egyéni szabadságot nem tűr meg, az emberi szabadság viszont alapfeltétele bármilyen valódi mű létrehozásának – a csoportról szólva nem igazán érdemes megelégedni azzal, hogy a korabeli magyar politika kontextusában, de még azzal sem, hogy a nemzetközi kapcsolatrendszer felől definiáljuk ezt a festészettörténeti fejezetet.
Bizonyos olvasatban izgalmasabbnak tűnik a belülről, a repedések felőli megközelítés: mindaz, ami – a szocreált erőltető kultúrpolitikán kívül – mintegy centrifugális erőként szétrobbantotta az Európai Iskolát, leképezi a huszadik század első felének magyar művészetét és előre jelzi azokat az irányokat, amelyekbe az őket követő nemzedék elindult. A teljesség igénye nélkül: Ország Lili az Európai Iskolás Bálint Endre tanítványaként, az emigránsok közül Rozsda Endre a csoport tagjaként, Hantai Simon és Reigl Judit fél generációval fiatalabbakként – ám ugyanúgy a francia hagyományba visszagyökerezve indult el attól az alaptól, amit az alapítók megteremtettek.
Az Európai Iskolából már jóval a 48-as politikai váltás előtt kivált az Elvont Művészek Csoportja, amelynek tagjai az alapítás utáni évben, 1946-ban hagyták el a társaságot. Előbbi – ahogy azt Passuth Krisztina is megfogalmazza a tanulmányában – voltaképp centrum és vezető nélkül működött, míg az elvontak egyértelműen Kállai Ernő köré csoportosultak. Kiválásuk egy kiállításnak köszönhető, amelyet szerettek volna önállóan megrendezni, ám némi vita után inkább testületileg távoztak. Az elvontak körét erősítette Fekete-Nagy Béla, Gyarmathy Tihamér, Jakovits József, Lossonczy Tamás, Marosán Gyula, Martyn Ferenc, Vajda Júlia, Zemplényi Magda és Makarius Sameer.
Túlzás nélkül állítható hát, hogy a valódi nagyágyúk távoztak Kállaival. Utóbbi korán eltávolodott az előző korszak meghatározó, egyszemélyes kultúrcentrumától, Kassák Lajostól. Az ellentétnek – írja Passuth – stiláris aspektusai is voltak. A Kassáknál is meghatározó konstruktivizmus 1946-tól fontos irányzata volt a magyar avantgárdnak, amely az elvontaknál, főleg a grafikai munkákon jelent meg a többiek által képviselt szürrealizmussal szemben.
Az Európai Iskola sokszínűségével szemben az elvontak művészete sokkal áttekinthetőbb volt, a teoretikusi háttér pedig Kállainak köszönhetően egyértelműen körvonalazódott. Kállai, aki szintén Kassák bécsi Ma-körében szocializálódott, alapvetően a konstruktív művészetet támogatta a szürrealizmussal szemben, ráadásul sikerült elérnie, hogy a festők számára fontos legyen a véleménye.
Ahogy Lossonczy fogalmazott: „Mindannyian Kállainak festettünk” (8)
Az egyre kibírhatatlanabb, egyre bornírtabb légkörben Kállainak ráadásul arra is volt ereje, hogy tartsa a lelket a művészekben.
Kállai és Kassák ellentéte azonban nem a háború után kezdődött. Hanem 1938-ban, amikor a Tamás Galériában, a két háború közti művészet progresszív kiállítóhelyén a párizsi magyar művészek tárlatának kapcsán Kassák visszautasította az avantgárdot, míg Kállai, aki a „jelképező művészet” kifejezéssel próbálta elfogadhatóvá tenni az irányzatot, támogatta azt. Mindeközben a Párizsban létrejött Abstraction-Créationnak olyan tagjai voltak, mint a Tamás Galériában szintén kiállító Beöthy Istvan, Tihanyi Lajos, Réth Alfréd és Moholy-Nagy László, valamint Martyn Ferenc – vagyis az absztrakció mint festészeti irányzat korántsem a háború után jelent meg a magyar művészetben.
Viszont vállalása az Európai Iskola progresszívebb művészeinél szükségszerűen egy éven belül kiváláshoz vezetett a csoportból.
Ha így, a magyar absztrakt története felől vizsgáljuk az Európai Iskola történetét, kijelenthető, hogy a különféle franciás orientáltságú modern, európai művészeket összefogó Európai Iskola csupán egy állomás azon az úton, amely valahol a nyolcak párizsi tanulóéveivel kezdődik, az Abstraction-Créationban tag magyarokkal folytatódik, az Elvont Művészek Csoportjának kialakulásával-kiválásával elérkezik egy jelentős állomásához, majd a francia hagyományhoz immár emigránsként visszatérő Reigllel, Rozsdával és Hantaival éri el eddigi csúcspontját.
És hogy mi ebben a revelatív?
Ahogy Kállai fogalmaz: ez a fajta festészet a „tárgyi ábrázolástól független” – ez az ábrázolásmód eddig pedig nem volt jelen a magyar festészetben. (9)
Kállai Martynt nevezi az első magyar absztrakt festőnek – vagy ahogy Hamvas Béla fogalmaz Az Európai Iskola kiállítása című esszéjében, ő az, aki „megközelítette azt a pontot, ahol az organikus és a geometrikus formák azonossá válnak”. (10)
Vagyis: az Európai Iskolától és azon belül az Elvont Művészek Csoportjától számolható a magyar festészettörténet azon fejezete, amelyben a kép már mint teljesen önálló entitás jelenik meg, nem a valóság leképezése, hanem annak szuverén darabja – hogy ez mekkora ugrást jelent művésznek és befogadónak, a világról való gondolkodásban, egy másik esszé tárgya lehetne.
Hamvas pontosan fogalmaz, amikor Martynon kívül Lossonczyt és Kornisst is említve azt írja: a döntő fordulat megtörtént: már nem a művészet naiv a természethez képest, hanem az érzéki tapasztalat világa szűk és kezdetleges a művészethez képest. (11)
Az a politikai kurzus, amely a fenti gondolati-festői szabadságot magukénak valló művészek közül szilenciumra ítélte az itthon maradottakat és emigrációba kényszerítette a későbbi legnagyobbakat, véget ért, remélhetőleg örökre.
Sokat mondó és önmagáért beszélő tény azonban, hogy ennek a hagyatéknak, az Európai Iskolának a felmérése és elhelyezése a magyar szellemtörténetben csak mostanra, a művészettörténeti jelentőségű szentendrei kiállítással és a hozzá kapcsolódó műhelymunkával valósulhatott meg teljes mértékben – ezt, hogy teljes mértékben, fontos hangsúlyozni, hiszen a katalógus tanulmányainak szerzői közül nem egy évtizedek óta kutatja a témát.
A festészettörténeti-szellemtörténeti hangsúlyok természetes módon rendeződnek újra egy-egy kor felülvizsgálatakor, kanonizálódásakor.
A mostani állás szerint valószínű, hogy az Európai Iskola a huszadik század első felének legjelentősebb szellemi műhelye volt Magyarországon.
(1) Pataki Gábor. Az Európai Iskola – Európában. In. Európai Iskola. Veszélyes csillagzat alatt. 1945-1948. Ferenczy Múzeumi Centrum 2024. (A továbbiakban: Katalógus)
(2) A későbbi csoportalapítók közül a francia Jacques Douchet-t és a holland Corneille-t Eppinger Weisz Margit, egy gazdag textilgyáros felesége Magyarországra is hívta, Pesten és Szentendrén dolgozhattak neki köszönhetően
(3) Noha a felszínes nézőpontból adná magát, hogy a „tradícióhoz” való kötődést politikai értelemben konzervatív beállítódásként azonosítsuk, ez hatalmas tévedés. Elég talán Hamvas azon, az életművön átvonuló esszéire utalni, amelyekben az író a tradícióban élő ember kívánatos szellemi alapállását a középben határozza meg, hangsúlyosan nem politikai értelemben. Amennyi politikai értelmezési kerete, tere a középnek ebben a kontextusban egyáltalán nyílhat, az a következőképp határozható meg: egyenlő távolságra minden világi jelenségtől, a lét/univerzum origójában lenni
(4) Az előadást Horváth Ágnes idézi. Horváth Ágnes: Az Európai Iskola szellemi hátországa. In. Katalógus.
(5) Az OMIKE az Országos Magyar Izraelita Közművelődési Egyesület, amelynek égisze alatt és segítségével számtalan magyar zsidó festő dolgozhatott a két háború között
(6) A Hamvas-Lukács-vitáról lásd Hamvas: Levelek. Medio, Budapest, 2011
(7) Árvai Mária: Folklór és pszichoanalízis. In. Katalógus
(8) Idézi: Passuth Krisztina: Európai Iskola és elvont művészek. 164. oldal. In. Katalógus
(9) Idézi: Passuth Krisztina: Európai Iskola és elvont művészek. 166. oldal. In. Katalógus
(10) Hamvas Béla: Művészeti Írások I. Medio, Budapest, 167. oldal 2014
(11) uo. 168. oldal
