Mi kell ahhoz, hogy valaki Kazincbarcikán élve úgy döntsön, hogy művészi pályára adja a fejét?
Nem volt annyira ingerszegény Kazincbarcika, mint ahogy azt képzeled, a néptánc és a színjátszás elég jól pörgött, én pedig már ott is jártam rajzszakkörbe, nyertem is versenyeket. Aztán pedig a szüleim elengedtek Miskolcra, ahol egy olyan reálgimnáziumba jártam, ahol rajzot is tanítottak, így tulajdonképpen volt négy évem, hogy eldöntsem, hogy mivel akarok foglalkozni. Elég hardcore időszak volt, reggel ötkor keltem, majd késő délután értem haza.
Utólag visszagondolva meghatározó volt az is, amikor a Magyar Televízióban Joan Miróról láttam egy filmet. A kamera épp a Blue I., II., III. képek előtt pásztázott, én pedig éreztem, hogy igen, ez valami: néhány képi elemmel is mindent el lehet mondani.
Nem jellemző, hogy egy alkotó már ilyen korán, szinte az egyetem elején eldöntse, hogy absztrakt képeket fog készíteni.
A gimiben elém keveredett egy katalógus, amiben láttam egy Birkás Ákos Fejet, teljesen lenyűgözött az ecsetkezelése, a színek, én is hasonlóan erős műveket szerettem volna csinálni, de akkor még leszavaztak, azt mondták, hogy majd kísérletezgetek az egyetemen, addig pedig tanuljak meg rendesen rajzolni. Akkoriban a Képzőművészeti Főiskolát egy furcsa misztikum vette körül, nagyon nehéz volt bekerülni, de én eldöntöttem, hogy megtanulok mindent a kockától az aktig, hogy minél hamarabb felvegyenek, és ott már csinálhassam azt, ami ténylegesen érdekelt. Elsőre felvettek, Molnár Sándor osztályába kerültem.
Milyen érzés volt bekerülni ebbe a zsongásba?
Olyan voltam, mint Ábel a rengetegben, folyamatosan rácsodálkoztam, hogy Budapesten hetente három-öt megnyitóra el lehet menni, teljes sokk volt. Aztán pedig a mesterem valamilyen megmagyarázhatatlan oknál fogva két hét után beajánlott Lossonczy Tamáshoz, hogy legyek a segédje. Először nem is akartam menni, én a legnagyobb művész akartam lenni, nem egy segéd, de a heti találkozásaink során rengeteget tanultam tőle. Mindig kérte, hogy vigyek melókat, azok tetszettek neki, mondta is, hogy csak rossz munkákat vigyek, mert csak arról lehet beszélni, a jót nem kell magyarázni. Egy idő után beláttam, hogy nem tudok kilépni a hatása alól, így mondtam neki, hogy nem szeretnék többet jönni, ő pedig megértette.
Ez alatt az időszak alatt Molnár kellemetlen helyzetbe hozott, döntenem kellett kettejük között, én pedig rá hivatkozva mondtam, hogy az idősebb mestert választom. Molnár nem rúgott ki, de külön műtermet adott, hogy ne zavarjam a többieket, majd nem is szólt hozzám egy évig. De soha nem tagadtam meg, ma is azt gondolom, hogy Molnár Sándor tanításaira épül a művészetem.
Londonban voltál Erasmuson, mit adott a város?
Minden nap múzeumba jártam, leültem a vázlatfüzetemmel, és rajzoltam a barokk képeket, a Rubenseket, még azt is megengedték, hogy akvarellezzek. Észrevettem a képekben az absztrakciót, azt a nagyon pulzáló, vitális nyelvet, amely aztán sokban hatott rám. Általuk jöttem rá arra, hogy miként érdemes elindítani egy formát, hogy a képnek legyen egy belső szerkezete, és ne essen szét a végére. Jó volt végre hatalmas műveket látni, itthon akkor még nem volt ez jellemző, Sam Francis, Gerhard Richter vagy Joan Mitchell művei inspiráltak.
Rothko képeivel is ekkor találkoztál?
Igen, de 3 évvel később, amikor újra kimentem disszidálni, akkor teljesen megigézett. Sikerült pont akkor mennem a Tate Modernbe, amikor alig voltak, így egyedül voltam a Rothko-teremben. És akkor megtörtént velem az, amit le szoktak írni e művek kapcsán: beszippantottak a képek, elsötétült mindent, és éreztem, hogy belépek a kép terébe. Kicsit meg is ijedtem, mert azt hittem, hogy elájulok, olyan intenzív volt. Az volt az ijesztő, hogy önmagammal vagyok.
Az alkotás során is hasonlóképpen érzel, azt mondod, hogy nem a festményhez, hanem a festménybe mész. „Benne leszek a képben, vagy a kép lesz bennem”.
A munkafolyamat során akkor érzem komfortosan magam, ha a kép mérete kicsivel nagyobb, mint a kitárt karom által befoglalt tér. Így tud ugyanis létrejönni az állapot, a fókuszált jelenlét pillanata, amikor elveszítem a kontrollt és a kapcsolatot a külvilággal, és csak önmagammal vagyok. Így tudok közvetíteni valamit, ami túl van a narratíván.
A totális ösztönösséget azonban mindig fékezed. Hogyan küzd egymással az apollóni a dionüszoszival az alkotás során?
Nem szeretek úgy elindítani egy képet, hogy teljesen a véletlenre bízzam, hogy mi fog történni. Az első vászonra vitt gesztusnak is kell lennie miértjének, aminek aztán be kell épülnie a kép párbeszédébe. Csak akkor tud jó kép születni, ha a testem, a formák és a kép jól tudunk együtt rezdülni. Fel kell készülni a metódusra, fel kell szívni magam.
A festészetem tulajdonképpen mindig arról szól, hogy a megfogalmazott szabályrendszert miként tudom feloldani, vagy, hogy az aktuális szabálytalanságot hogyan tartom kontroll alatt. Ez egy játék, hogy épp mennyire kontrollálom vagy engedem az ösztöneimet szabadjára. A kiszámíthatatlanság kiszámíthatósága vagy a tudatossá tett véletlen.
Azt is szoktad mondani, hogy nem “libidófestészet”, amit művelsz, mindig van egy probléma, egy festészeti gondolat, ami szétfeszít, és ami elindít egy sorozatot.
Nagyon tisztelem azokat a művészeket, akik tudnak örömködni festés közben, én erre nem vagyok képes. Bennem mindig ott van valami kényszer, nyughatatlanság, a sorozatok is csapongóbban követik egymást, mert ha érzem, hogy kezd lecsengeni az energiaszint, amit be tudok vinni az alkotásba, akkor hagyom azt a szériát. Félek, hogy látszana a képen, hogy már nincs bennem akkora erő. Ilyenkor másba kezdek, viszont ha újra nyugtalanítani kezdenek a régebbi kérdések, akkor visszakanyarodok korábbi sorozatokhoz.
Hogyan érzékeled, ha elfárad egy sorozat?
Kiürül belőlem az energia, és olyankor már nem tudom olyan intenzíven közvetíteni magam. Akkor jön a váltás. Van, hogy ilyenkor nem is festek, hanem más, a művészethez szorosan kapcsolódó tevékenységeket végzek, amelyek visszatöltenek. Frusztrálna is, ha 0-24-ben művésznek kellene lennem, mert nem lehetne nonstop ennyire intenzív energiákkal létezni. Én nem maratonfutó vagyok, tíz kilométer után érzem, hogy már nagyon fáj. Így kell, hogy legyenek más dolgok, amelyek időnként kizökkentenek ebből, miközben táplálnak is, hogy a következő alkotással töltött időszakot újra teljes energiaszinttel tudjam csinálni. Az viszont fontos, hogy mindig aktív és tevékeny legyek.
Van egy izgalmasan erotikus dimenziója a te festészetednek, ami az érintés mentén is megfogható. Egyes sorozatokban nem érsz hozzá a vászonhoz, másoknál pedig intenzíven bennük vagy testileg is.
A Pszichikai térnél messziről fröcsköltem, a Flūmennél öntöttem, az Ujj-képeknél pedig belenyúlok a festékbe. Nem tudom pontosan megfogalmazni, hogy mitől függ, hogy épp mennyire igénylem a képpel való fizikális kontaktot. Amikor sokáig nem nyúlok a vászonhoz, olyankor kialakul egy kényszer, hogy most már akarom érinteni. Hat éve nem festettem ecsettel, most ez is újra elkezdett izgatni, az, hogy miként tudom közvetíteni az energiáim, ha van köztem és a vászon között egy tárgy a megannyi sajátosságával.
A borítón szereplő Flúmen No. 7. esetében pedig mintha mindkét jelenlét egyszerre érvényesülne.
Egyszerű volt a metódus: azt néztem, hogy a kisméretű gesztusok egymásra vagy egymás mellé helyezésével milyen ritmust tudok létrehozni. Tudod, mint ahogy a szavak összeállnak mondatokká. De nem akartam az egész vásznat befedni, vannak, ahol sűrűsödnek a gesztusok, máshol a transzparencia érvényesül. A gesztusok szinte szétrobbannak, miközben a belenyúlásaimmal a találkozás miértjére erősítettem rá.
Sorozatról sorozatra változik a gesztus jellege is: olykor szilánkosabb, törékenyebb, vadabb, máskor puhább, fluidabb, lágyabb.
Biztosan a lelkem kis rezdüléseitől függ (nevet), hogy épp milyenek. A váltás itt is akkor következik be, ha már azt érzem, hogy az adott folyamatban észreveszem az energiavesztést.
Hogyan gondolkodsz a képek időbeliségéről? Performatív képek ezek?
Barcelonában Ladányi Andreával csináltunk közösen performanszokat, amelynek eredményei festmények lettek. Mi jól tudunk együtt dolgozni, mert fél szavakból értjük egymást, tudtunk csatlakozni egymás gondolataihoz. Ez esetben egy performatív előadás, tánc során történtek meg a képek.
A festményeim viszont nem egy performansz eredményei, sokszori nekifutásból, sok futamból, rétegből jönnek létre, és az a legszorongatóbb, hogy az utolsó, befejező layernek kell olyannak lennie, hogy az egészet összefoglalja. Az adott réteg felvitele mindig akciódús, utána azonban várni kell, meg kell száradnia a rétegnek, mire jöhet a következő, ami párbeszédbe lép vele. Ha úgy vesszük, időbeli, hiszen mozgok az alkotás során, a rétegek párbeszédbe kerülnek, a gesztusok expresszívek és fluidálnak, átfedések és kitakarások vannak, ugyanakkor nincs meg az a dramaturgiai sor, ami miatt nyugodt szívvel lehetne rámondani ezekre a képekre, hogy performatívak.
Hogyan változtatott a festészeteden a tíz hónap Barcelonában töltött idő?
Azt mondják, hogy mások lettek a színeim. De tudod, már ez is öt éve volt, annak a hatása lassan kikopik, ma már Budapest-képeket festek, egyszerűen képtelen vagyok olyan képeket csinálni, mint amiket Barcelonában csináltam, hiszen minden más. Mások a színek, a hőmérséklet, az intenzitás, a vibe. Mindig hat rám az adott környezet, ez egy adok-kapok dolog, eléggé befogadó vagyok a külső hatásokkal.
