Kezdjük a közepén. 

Hortobágyi Endre a magyar festészettörténet zárványa – hacsak nem alakítjuk át az igencsak kikezdhető kánonunkat. Aminek ideje volna. Úgy harminc éve. 

A kérdés ugyanaz, mint a magyar fotótörténettel kapcsolatban – amikor megírtam a magyar fotótörténetet, ugyanezzel szembesültem –,  ki lehet-e hagyni a kánonból azokat a Magyarországon született alkotókat, akiknek pályája innen indult, életművük egy részét itt hozták létre, de életük egy pontján úgy döntöttek, hogy külföldön folytatják? 

Ki kényszerből, mint mondjuk Robert Capa, akit Horthy rendőrei tizennyolc évesen véresre vertek. Ki azért, mert szűk volt neki Magyarország: André Kertész és Brassai. Ki kalandvágyból, mint Hervé. 

De ne kalandozzunk el, maradjunk a festőknél: a huszadik század közepén sorra hagyták el az országot azok, akik szabadabb levegőn akartak dolgozni. Rozsda Endre már a harmincas években elment, hogy kis időre hazatérve 56 után örökre emigráljon, Hantai Simon és Reigl Judit – akik jó tíz évvel fiatalabbak nála –, később követték. Külföldet választotta – a teljes névsort nem mondjuk el – Csernus Tibor és Lakner László, vagy Perneczky Géza is.

Meg lehetett volna úgy írni a magyar fotótörténetet, hogy kihagyjuk belőle André Kertészt, Moholy-Nagyot, Brassait, Munkácsit, Lucien Hervét? Aligha. 

De akkor hogy lehetne megírni a magyar művészettörténetet Hantai, Reigl, Rozsda és a többiek nélkül? 

Viszont, ha beleírjuk őket – amire mostanában történnek fontos kísérletek – akkor tudomásul kell vennünk, hogy megváltoztatják az eddigi konszenzust. 

Mindaz, ami „progresszívnek”, „modernnek”, „paradigma-váltónak” látszott belülről, esetleg margóra, vagy alfejezetbe kerülhet Hantai vagy a többiek tükrében. 

Ugyanakkor az emigránsok – világszerte elismert, legalábbis Hantai és Reigl esetében bizonyosan világszerte elismert – életműve kapcsán olyan új referenciapontok, kapcsolódási lehetőségek keletkeznek, amelyek új, itthon keletkezett életműveket, esetleg zárványként létező életműveket hívnak játékba.

Kinek ne jutna eszébe az adódó párhuzam Molnár Sándor festőjógája és Alexandre Hollan festői szemlélete közt? Az egyik életmű, a zuglói iskola alapítójáé, Molnáré Budapesten keletkezett, a másik, noha magyar, Franciaországban. Formailag, képileg Molnár és Hollan nem rokonok. A festészetről való gondolkodásukban azok. Olyan erősen referálnak egymásra, hogy azt nem lehet nem észrevenni – festészet és jógafilozófia, festészet és érzékelés-határ, festészet mint világképalkotás áll a fókuszban mindkettőjüknél: egyfajta totális világ- és énkonstruálás a festés által, amelyben a kép jóval túlmutat azon, hogy a valóság egy leképezett vagy keletkeztetett darabja legyen.

Ugyanígy: a falon látható kép alkotója, Hortobágyi Endre életműve mindaddig zárványként létezik a magyar festészettörténetben, amíg itthon keressük a rokonait. Nem fogjuk találni – lehet, hogy az egyik oka annak, hogy egy ilyen kaliberű oeuvre eltűnt a művészettörténeti szakirodalomból pár évtizedre. Nemrég a jogörökösöknek és a Resident Artnak köszönhetően került elő, hogy megdöbbentse azokat, akiknek van szemük a látásra: a főiskolára fel nem vett Hortobágyi, aki egész életében nyomorgott, a nagy kiállítótermekbe gyakorlatilag halálának évéig nem engedték be – noha a nyolcvanas években a jó szemű Andrási Gábor épp Óbudán adott neki egy kis teret – olyan életművet hagyott ránk, amely a leginkább Reiglével, Hantaiéval rokonítható. Nincs referenciapontja az itthon maradottak közt – talán távolról Gyarmathy Tihamér képi gondolkodásával rokonítható az övé, de elég távoli és talán magyarázatra szoruló ez az állítás: ami Gyarmathynál Kállai szavával „bioromantikus”, az megvan Hortobágyinál is. A „szerves” és a tiszta absztrakt keveredésének kérdéséről Andrási nem véletlenül írja – Hortobágyi kapcsán is –, hogy ez a fajta absztrakció inkább motívumrejtés, mintsem tiszta absztrahálás. 

Ahogy Andrási fogalmaz, ez a törekvés a képről száműzött tárgy festői rehabilitációját célozza és a többértelműség felé való megnyitását. 

Hortobágyi – noha végig ragaszkodott a lírai absztrakthoz, és következetesen bontotta ki az évtizedek során ennek jegyében az életművet –, el-eltolta a hangsúlyokat egy-egy korszakában az organikusabb, majd a tiszta absztrakció felé, míg a nyolcvanas években eljutott az utolsó, Schneller János művészettörténész szavával a „kalligrafikus” időszakig. Úgy tűnik, hogy a Sárga kompozíció megelőlegez valamit a kalligrafikus korszakból: formailag rendkívül puritán a dinamikák ellenére is. Valóban: kalligráfiákat idéz. Ami organikusabbá teszi, az a háttér és a felület: figyeljük meg a sárgákat és a sárgák struktúráit, amelyekkel mintegy „megágyaz” a vonaljátéknak, különös feszültséget is keltve az egésszel, hiszen a vonalak – a forma – puritánsága éles ellentétben áll a háttér, az alap puhaságával, sejtelmességével, anyagszerűségével. 

Persze, lehet azon vitatkozni, hogy ennek a tárlatnak a szenzációja a bejáratnál látható kisebb Barcsay-kép, vagy Hortobágyi munkája: én az utóbbira szavazok.

Főleg, ha a referenciális érték vagy potenciál szempontjából tekintünk rá.

Engedjenek meg egy személyes szálat: én magam úgy találkoztam Hortobágyival, hogy 2023-ban Kemény György – akinek képe itt látható – és Haász István egy kiállításom megnyitóján felhívták a figyelmemet azokra a szemléletbeli hasonlóságokra, amelyek Hortobágyi és az én munkáim közt fennállnak. Amikor elkezdtem utánanézni az életműnek, lenyűgözött, fejbevert, sorra ismertem fel az engem leginkább foglalkoztató festészeti kérdéseket és az arra adott izgalmas válaszokat Hortobágyinál. Lírai absztrakt versus organikusság, figura és háttér kérdései, felület és vonal kérdései: sorolhatnám, de a lényeg, hogy nekem, aki évtizedekig sem talált referenciapontot az anyaországi festészetben – nem így a francia emigránsokéban –, hirtelen meglett a hiányzó fejezet.

Reveláció 

Aztán, amikor Hortobágyin keresztül eljutottam az életművet részben kezelő Resident Arthoz, megtudtam, hogy én legfeljebb a spanyolviaszt fedeztem fel, Hortobágyi ugyanis nemcsak rám volt revelatív hatással.

Bánki Ákos festőművész – akinek Flumen 4 című munkája szerepel a kiállításon és eszámunk címlapján látható –, így ír róla:

„Nemzedékem számára nagy felfedezés, az érthetetlen űr betöltésének egy darabja Hortobágyi művészete. Ő fejezte be egy nagyszerű korszak festészetének mondatait.”

„Rá nem a XX. századnak volt szüksége. A XXI. század második évtizedének végére vált érthetővé festészete, ezért kapta meg azt a koncentrált figyelmet, ami láthatóvá teszi őt az új generáció számára” 

Vagyis: Bánki ugyanúgy Hortobágyiban határozza meg a XXI. század egyik kiindulópontját, mint magam – noha nem beszéltük meg. Ha még hozzátesszük azt is, hogy Bánki az emlegetett Zuglói Kört megalakító Molnár Sándor tanítványa volt a Képzőművészeti Egyetemen, teljesen bezárul a kör – és ki is nyílik az új.

Anélkül, hogy a jelenlegi konszenzust megkísérelnénk megingatni – ehhez kevés lesz egy tárlatvezetés – az legalábbis felvethető, hogy az élő, kortárs, éppen létrejövő művészet szemszögéből sokszor egyáltalán nem ott vannak a súlypontok, ahová a félmúlt kánonképzésre rakta azokat. 

Ami a jelen kort illeti, egyre megkerülhetetlenebbnek tűnik a Zuglói Kör, és egyre érdekesebbnek tűnik Molnár festészeti és főleg: festészetteoretikai hagyatéka, kapcsolata az Európai Iskola legfőbb teoretikusaihoz, Hamvas Bélához és feleségéhez, Kemény Katalinhoz.

Egy ember sok élete

Tudomásul kell venni, hogy a jelen szempontjából a múltban nem ott vannak a fordulópontok, mint ahogy azt anno hittük. Nem az volt – vagy nem csak az volt fontos –, amit konszenzuálisan annak gondolunk pár évtizede, például Barcsay vagy a Hortobágyihoz a kiállítótérben oly közel került Kassák – de a jelenből, az élő, a kortárs felől nézve hogy úgy mondjam, máshol vannak leverve a cölöpök. Molnárnál, Hortobágyinál, Reiglnél, Hantainál. 

És persze, Kassáknál is: csak épp a kassáki életmű annyira szerteágazó, olyan megfelelések és viszonyrendszerek vannak a prózaíró, a költő, a képzőművész és a teoretikus-folyóiratszervező Kassák közt, hogy még ma is kapkodjuk a fejünket: melyik Kassákhoz viszonyuljak és hogyan.

Az is bizonyos, hogy Kassák életműve egymaga is hordozza a fent megpendített kérdéseket emigráció és anyaország viszonyáról…  

Tér és forma

Természetesen nemcsak a fenti művészettörténeti ív rajzolódik itt ki – legalábbis szándékom szerint. 

Hanem a térről és a formáról való gondolkodás egyéb apró módosulásai is, vagy egyáltalán: a figurális-motívumrejtő-nonfigurális ív a közelmúlt festészetében. 

A rendezésnél sok minden behatárolt minket: a rendelkezésre álló tér, az állami intézményektől való műtárgykölcsönzés nehézségei, illetve néhol a realitásérzékünk is. Hiába lett volna jó a falon látnunk a címlapon szereplő Ország Lili egy művét vagy az említett Gyarmathy Tihamért, aki szintén szerepelt az Anziksz borítóján, tudomásul kellett vennünk, hogy mindent nem lehet.

Rögtön adta magát a másik probléma: hogy amit lehet, azt hogy rendezzük el úgy, hogy a teljesen széttartó, ezerarcú kortárs művészet hitelesen tudjon párbeszédbe kerülni a szintén ezerarcú félmúlttal? Mert jó, hogy létezik Molnár–Hortobágyi–Bánki tengely valamilyen formában – noha autonóm, egymáshoz nem hasonlítható alkotó mindhárom –, de mások vajon hogyan kapcsolódnak? Mindenki mindenkihez? Vagy csak egyesek egyesekhez?

Mennyiben és hogyan reflektál az iróniát alkalmazó Vetlényi Zsolt „zappás” képe Kovács Robotok Orsolya macskájára és Marcus Goldson Szigetére? A szemléletmódbeli hasonlóság akkor is szembeötlő, ha a méretek, a formák és a technikák eltérnek. 

Ugyanígy: nem véletlenül került egymás mellé Hortobágyi és Romvári Márton „nagy kéksége” sem. Nézzük meg, miként vetődik fel ugyanaz a kérdés pár évtized múltán a magyar festészetben: adott az organikus háttér és rajta a kalligrafikus jel mint forma. Hortobágyi ívekben gondolkodik, amelyek bizonyos nézetből szétrobbanó, bizonyos nézetből összetartó kompozícióvá szervesülnek, Romvári minimalistább, a háttéren feltűnő vonalas formák kohéziójának teljesen más a dinamikája, mint Hortobágyinál. De a probléma, amelyből a két kép kiindul: ugyanaz.

A világ mint disztópia, a világ mint szürreália tárul elénk Szurcsik Józsefnél és Gáspár Annamáriánál. Mindaz, amit láttunk már valahol – álmunkban? Vízióinkban? Egy másik életünkben egy hasonló univerzumban? – idegen-ismerős képekként bomlik ki náluk, egy olyan helyről jelelnek, amiről mindannyian tudunk, de képpé formálni nehezebb: van is meg nincs is, reális is és irreális is, akár a lélek, amelyből ezek a képek származnak. 

Ide, a reális irrealitás képei közé sorolnám Hegedüs Endre és Tenk László, valamint Osgyányi Sára munkáit is – nem véletlenül kerültek közel –, Hegedüsnél a nap, Tenknél a sötétség világítja át a tájat, persze a Nap és a Hold is csak bennünk kél. 

Mindenáron el akartam kerülni, hogy magamról beszéljek. Azért nem tehetem, mert akkor nem tudnám megmagyarázni, hogyan került a Tarot sorozatom egy darabja épp Kemény György munkája mellé. Gyuri számomra nemcsak művészként, de emberként is az egyik legfontosabb figura a magyar kortárs művészetben. Ha az egész életművét fel akarnám itt idézni egyetlen, a kiállításra készült kép mögött, annak hátterében, bajban lennék. Mert ami ebben az életműben van a legendás – és betiltott – kiállításoktól a mindannyiunk retinájára ráégő plakátokig, az LGT-lemezborítóig, a konzervatív székig, a könyvborítókig vagy a Kőszeg Ferenc lakásába készült szekkóig, az annyi, hogy Gyurinak itt leginkább önálló kiállítást kellene rendezni. Vagy akár több helyen egyszerre is – az életműből épp telik. Mégis, az elmúlt tíz évnyi beszélgetésünk alapján úgy tűnik, hogy ennek az életműnek az origójában is egyfajta gondolkodásmód áll, amely meghatározhatatlan arányban van kikeverve művészi és állampolgári szabadságból, radikalizmusból, játékosságból, progresszív attitűdből, meg nem alkuvásból. Nagyon olcsó minderre ráhúzni a „magyar pop art” címkét. Kemény György életműve ennél jóval több – és még folyamatban van.

Épp a folyamatban levés miatt tudtunk itt egymás mellé kerülni: Gyuri életművének jelentős része azokra az évekre esik, amikor még meg sem voltam születve. A másik jelentős része azokra az évekre, amikor körülbelül óvodás voltam. Mire odaértem, hogy az én képeim is a kiállítótermek falára kerültek – egy közben lezavart írói karrier miatt úgy egy-másfél évtized késéssel –, csodálatosképp pont azért lettek izgalmasak nekem Gyuri mostani képei, mert azzal (is) látszik foglalkozni, amivel én: a figura és a háttér problémájával olyan képeken, amelyeken nincs főmotívum. A képtéren belül a formák egyenjogúak, nem, vagy nehezen különíthető el a figuraként és a háttérként funkcionáló elem, és ha ismerjük a sorozat – illetve: sorozatok – többi darabját, könnyen belátjuk, hogy ezek a munkák nemcsak önálló műalkotásokként, de egy-egy nagyobb, átgondolt szekvencia építőkockáiként is működnek. 

Itt visszaértünk az elejére. Hiszen ki foglalkozott ezzel oly sokat? Az elején idecitált Hantai – és olykor Reigl. 

Így ér össze emigráció és anyaországi művészet, az idén 89 éves Kemény György és a középgeneráció, sőt, a térről és formáról vallott radikális nézetei okán a kiállítás első képét adó Barcsay Jenő, mindannyiunk mestere – és anatómiatanára – művészete. 

Persze, minden egy. Hogy az egyben milyen dinamikákat látunk meg, az viszont más kérdés – hogy úgy mondjam, mindig más kérdés, hiszen ami tegnap nem volt izgalmas – Hortobágyi – az ma bevilágítja az eget, ami tegnap izgalmas volt – Barcsay – az szilárd alappá keményedik, aki folyamatosan megújul – Kemény György –, az pedig az örök árammal úszik és így tovább. Minden él. A festészet és a kánon is folyamatosan változik. Ha ebből valamit sikerült felvillantani itt, nem dolgoztunk hiába. 

Az Óbuda-kollázsról 

A covid időszak vége felé kezdtem kísérletezni a papírkollázsokkal. Részben a bezártság, részben az anyaghiány adta az ötletet, hogy használt olasz és francia magazinokból, elrontott akvarellekből, később elrontott, felhasogatott olaj-vászonképekből megpróbáljak képeket alkotni. A kollázs műfaja a 20. század elején volt divatban, nyilvánvaló volt számomra, hogy az a fajta felhasználás vagy módszer, amit Kurt Schwitters vagy Henri Matisse a maga korában alkalmazott, már csak úgy érdekes, ha az ő tapasztalataikra építve valami mást csinálok. Ezért kezdtem itt is szekvenciákkal kísérletezni. A 2019 és 2025 közt készített összesen három kollázs-sorozatom mindegyikénél más a kiindulópont és a visszatérő fő motívum, elv a lazább, „tépett” darabokból álló korai sorozatoktól a szigorú formákból építkező késői, dinamikusabb sorozatokig. Az Óbuda-kollázs egy köztes pillanatban készült a második és a harmadik sorozat között, részben az Anziksz lapjaiból. Mivel ez matt papír, kénytelen voltam a felületi játékokért – és a színjátékért is – felhasználni egyéb magazinokat is, így került össze a képen Óbuda, Róma és Párizs, a török ebru és az egyeurós kézművespapír. Mint ahogy bennem is zavartalanul összeért Közép-Európa valamennyi nemzeti identitása, bízom benne, hogy a kollázsban is összesimul Óbuda Európával.