Fiatal koromban egyik titkos játékom volt, hogy osztályoztam a szerzőket: melyiküknek „van” teste, és melyiküknek „nincs”. Például biztos voltam benne, hogy Csokonainak „van” teste, Kölcseynek „nincs”. Kénytelen vagyok idézőjelet használni, mert bevallom: fogalmam sem volt, vagy alig volt, milyen szempontok alapján tulajdonítottam testet a szerzőnek vagy sem. Mondjuk, azt hittem, hogy Csokonai beleírhatja testi késztetéseit a verseibe, Kölcsey pedig, ismert életrajzi okokból, igyekszik elhitetni az olvasóval: ha létezik is földi teste, az csak szomorú véletlen, poétikailag nincs jelentősége.
Később iparkodtam továbbfejleszteni ezt a gondolatot: abba a hitbe ringattam magamat, hogy némely szerzők csak az agyukkal írnak, mások az egész testükkel. Például József Attila az egész testével ír, Illyés Gyula csak az agyával. Ennek megvolt az az előnye, hogy bevonhattam női szerzőket is a vizsgálódásba, méghozzá a személyeskedés visszataszító mellékzöngéi nélkül. Teszem azt: Nemes Nagy Ágnes az agyával ír, a vele egyívású Ingeborg Bachmann az egész testével. De még így sem világos, miről van szó. A szöveg valamilyen, érzékileg is megragadható ismérvéről? A prozódiailag tetten érhető zeneiségről?
Később, de még mindig fiatal szerző koromban, gyors egymásutánban bemutatták több színpadi munkámat. Néhány évig sikeres drámaírónak számítottam. Hamar megtanultam, hogy a drámaíró (pontosabban: az élő szerző) testi mibenléte elhanyagolható, sőt elenyésző. Egy a fontos: ha jelen van a próbán, mindig a rendező mögött foglaljon helyet a nézőtéren, ne pedig előtte vagy vele egy sorban. És akkor szólaljon meg, ha kérdést intéznek hozzá, a rendező pedig (amennyiben nem ő tette fel a kérdést, hanem egy színész) engedélyezi, hogy válaszoljon.
Drámaírói pályámon, ha valaha is volt ilyesfélém, két jelentős kivételt éltem át. Egyszer 2009 tavaszán Egerben, amikor beálltam súgni, mert az igazi súgó elment tájelőadásra. Akkor értelemszerűen az első sorban ültem, ahol nem ülhet a szerző, de a társulat egy emberként el is felejtette, hogy én a szerző vagyok. Tapasztalhattam, hogy a súgó színházi teste kicsiny, de kézzelfoghatóbb, mint a szerzőé. Casanova emlékirataiban olvasom, hogy Genovában járva, nemcsak lefordította olaszra és felajánlotta a helyi színháznak Voltaire A skót asszony című drámáját, hanem átvette a súgó munkáját is, és bebújt a helyére. „Egész testemmel kitöltöttem azt a szűk lyukat” – írja frivol és hencegő hanghordozással. Egerben nem volt súgólyuk, volt viszont egy bizonytalan zóna a színészi attitűdök között, és ez is a súgói test szerves része volt. Percről percre el kellett döntenem, mit jelent a színész hallgatása: segítséget kér-e, vagy hatásszünetet tart? Felváltva hallhattam hol ezt: „Mondjad már, bazmeg!”, hol pedig ezt: „Ne dumáljál, nélküled is tudom!”
A másik kivétel tizenöt évvel korábbi. 1994 őszén, a Budapesti Kamaraszínházban került rá sor, amikor Csizmadia Tibor rám osztotta az egyik szerepet a saját drámámban. Emiatt egy évadon át heti rendszerességgel felléptem az Asbóth utcában. Nem részletezem ennek következményeit (például kaphattam volna egy amerikai ösztöndíjat, de itthon maradtam), inkább azt mesélem, hogyan alakult mindannyiszor színészi testté a hétköznapi test. Hat óra és negyed hét között érkeztem a színházba; fél hétkor a fodrászlány, akinek súlyos magánéleti problémái voltak, amelyekről részletesen és hangosan beszélt a hóna alá szorított vezetékes telefonban (mobiltelefon akkor még nem volt), ősszé varázsolta a hajamat, és elaggottá sminkelte az arcbőrömet. A tükörből egy nyolcvanéves öregember nézett vissza rám, egy harmincöt éves férfi villogó szemével.
Ekkor jöttem rá, hogy hiába jó a hétköznapi test szövegmemóriája, a színészi test csak üggyel-bajjal tudja megjegyezni a szerző által írt szöveget; napról napra át kellett ismételnem, és közben gyerekeim mondták a végszavakat.
A szerzői test átalakulását a színészek is észlelték a maguk módján: tudomást is vettek róla, hogy beállt közéjük a szerző, meg nem is. Az egyik szépen öregedő színésznő, aki az 1970-es évek elején kapott három látványos filmszerepet (ezek alapján állította, hogy a filmvásznon látható meztelenség kevésbé privatizálja a testet, mint a színpadi vetkőzés), aztán elszürkült, elfelejtődött, és az én drámám szereplőjeként nem győzte hangoztatni, hogy most már soha többé nem játszhatja el Lady Macbeth szerepét: ez a szerencsétlen asszony, valahányszor az aggastyánnak maszkírozott szerző belépett az öltözőbe, mindannyiszor feltette a szónoki jellegű kérdést, méghozzá felcsattanó, emelt hangon: „Ki a fos írta ezt a szart?”
Akkoriban vettem észre, hogy a színészi test is látványosan különbözhet a színész köznapi testétől. Ismertem egy színészt, aki súlyosan dadogott, mármint a köznapi életben. Ha viszont felment a színpadra, otthagyta a dadogását az öltözőben, és amíg a szerepét mondta, nem dadogott. Mihelyt vége lett a jelenetének, és kilépett a díszletből, visszatalált hozzá a dadogás, mert ő maga visszalépett a köznapi testbe. Ismertem ostoba, üresfejű, bárgyú, bamba színészeket, akik a szerepeikben ragyogóan éleselméjűek voltak, mert a szellemi kiválóság is a testhez van rendelve, és a jó adottságokkal rendelkező színészi test mindig intelligens. Ismertem súlyosan alkoholista, látástól vakulásig leittasodott színészeket, akik a szerepeikben józanok voltak, mert a színészi testük nem ivott, csak a köznapi testük. Azok a ritkán előforduló botrányos esetek, amikor egy-egy előadást le kell állítani a színész feltűnő részegsége miatt (mert nem forog a nyelve, nem tud megállni két lábon stb.), arról tanúskodnak, hogy a hétköznapi test veszélyes tud lenni, és maga alá gyűrheti a színészi testet.
Ide tartozik a szépen öregedő színésznő megfigyelése a színpadi meztelenségről. Hozzáteszem: a férfi színészek színpadi csupaszsága inkább a kiszolgáltatottságot fejezi ki, a kolléganőké inkább a fétissé válásról szól. A meztelen férfi reflektorfénybe rántott kiszolgáltatottsága vágy a márványszobor pátosza iránt, a színművésznő munkaköri fétissé válása pedig visszaélés a színészi testtel.
Vannak azonban olyan női szerepek, amelyek lényegéhez tartozik a teljes testi pőreség. Ilyen Albertinka szerepe Gombrowicz Operett című abszurd komédiájában, vagy még inkább Wedekind Lulu című tragédiájának címszerepe. Az a színésznő, aki nem tudja egy szál semmiben, anyajegyeivel és egyéb testi adottságaival végigcsinálni a Lulu meglehetősen hosszadalmas aktfestő-jelenetét (amelyben a modell elcsábítja a művészt, ezáltal megakasztva az alkotói folyamatot), az nem tudja felhasználni a színészi test fegyverként és hatalomként működő kitárulkozását, vagyis nem tudja megformálni Lulu szerepét. (Attól még eljátszhatja Gertrudist a Bánk bánban, csak az egy másféle színház, erőtlenebb színészi testekkel.)
De nem kell elmennünk Luluig és a le- vagy felmeztelenedni vágyó Albertinkáig. Elég felidéznem Jászai Marinak a Budapesti Szemle főszerkesztőjéhez, Gyulai Pálhoz intézett dühöngő leveleit, amelyekben a színészi test privatizálása ellen tiltakozik. A Budapesti Szemle „Spectator” álnevű kritikusa (ma már tudjuk: Arany László) nemcsak a negyvenedik évében járó színésznő játékstílusát bírálta kíméletlenül (az 1890-es Elektra-alakításról van szó), hanem testi adottságait is. Egy kis ízelítő: „Nem elég, hogy az a fekete lebernyeg, melybe magát burkolja, nem palástolhatja el a termetnek oly domborulatait, amelyeket Antigone fehér leplének [tíz évvel korábban, 1880-ban – M. L.] még nem kellett rejtegetnie: a művésznő különben is túlságos számú földreomlásai közben keresve keresi az olyan helyzetet, melyben a fej és a felsőtest a földre lapul, a hátsó testrész pedig a magasba emelkedik. Az a rész, mely nála már ilyen mesterséges helyzet nélkül sem éppen legplasztikaibb. Milyen nem esztétikai hatású idomtalan tömeg az, ami ott a földön hentereg! […] Nem veszi észre még azt sem, mennyire visszataszító és illemsértő mez nélkül hagyni vállát és hónalját, hogy karjának folytonos magasba emelésekor oly részeket tárjon a néző elé melyeket a természet éppen nem szánt közszemlére.” Jászai Mari nemcsak keserű beismerő vallomást tesz Gyulai Pálnak a köznapi test öregedéséről („Mindenik halántékomon van ugyanis egy-két tucat ősz hajszál, mely 10 év előtt még nem volt ott”), nemcsak élesen szembeállítja ezt a tényt a színészi teljesítménnyel, hanem újra meg újra követeli is Gyulai Páltól „Spectator” polgári nevét. Vagy azért, hogy kérdőre vonja, vagy azért, hogy kikaparja a szemét; Gyulai pedig újra meg újra megtagadja a kérést.
Mert: a kritikusnak, ellentétben a színésszel, nincs teste. Sőt, amennyiben a polgári név a nem létező kritikusi test része volna, annyiban neve sincs. (Még egyszer: a kritikus Arany László, A délibábok hőse szerzője; ebben a minőségében teste is, neve is van.)
Még mindig fiatal szerző voltam, amikor egy olvasóteremben szembejött velem Roland Barthes A szerző halála című tanulmánya. Nem is egyedül jött: vele tartott, kart karba öltve, Michel Foucault Mi a szerző? című trakátusa. Kettejük közül Barthes a brutálisabb, Foucault a körmönfontabb, de a lényeg ugyanaz: mindketten állítják, hogy a szerzőnek nincs teste. Nem egészen ezt állítják, hanem olyasmit mondanak, hogy mostantól (az 1960-as évektől) nincs teste, és most már soha többé nem is lesz. Homérosznak még volt teste, és talán még A Nibelung-ének névtelen szerzőjének is volt, de az ókorban és a középkorban még nem létezett modern értelemben vett individuum. Modern tucatember pedig biztosan nem fordult elő. Így a régi szerzőnek, ha teste van is, életrajza mégsincs. A modern szerzőnek viszont van életrajza, és ha ezzel együtt teste is van, akkor a régi vágású filológia belegyömöszöli az életrajzi tényeket a szöveg értelmezésébe.
Ugyanebben az olvasóteremben szembejött velem egy harmadik munka, Ernst Kantorowicz műve a király kétféle testéről. Régi angol és francia államelméletek alapján kifejti, hogy a középkor végi felfogás szerint az uralkodónak van egy természetes és egy politikai (egyszersmind szakrális) teste. Előbbi, mint a többi emberi test, alá van vetve a betegségnek, az öregedésnek és az elmúlásnak; utóbbi halhatatlan. Két dolog esik egybe az uralkodóban: maga a személy, valamint az, amit jelent. Ebben az értelemben gondolhatták az ötszáz évvel ezelőtti államtudósok, hogy a király nem hal meg. Akkor sem hal meg, ha a ravatalon fekszik, vagy ha lándzsa fúródik a szívébe a csatatéren.
Utóbb jutott eszembe: ha a királynak politikai teste van, akkor a szerzőnek poétikai teste van a természetes testtel együtt. Ha ez igaz, akkor a szerzőben is egybeesik maga a személy, valamint az, amit jelent. Ebben az értelemben a szerző ugyanúgy nem hal meg, ahogy a király sem, függetlenül attól, milyen évszámokat köt össze a sírkövön és a lexikoncikkben az életrajzi kötőjel. Miközben a szerző szolgáltatássá válik, közvetítővé a szöveg és az olvasó között, a szövegben életre kel a szerzői test.
A szöveg a mindenkori szerző alakmása.
