Az idén 125 éve született Barcsay Jenő – aki a legtöbbek által a Művészeti anatómia szerzőjeként és Szentendre meghatározó festőjeként ismert – pályája nem indult könnyen.
Erdélyi családba született Katona településen 1900. január 14-én, sokgyermekes családba. Anyai ágon örmény származású. Gyerekkorát meghatározta, hogy apja gyenge idegzetű volt. Mivel Barcsay szívesen emlékezett vissza pályájára, viszonylag részletesen ismerjük a korai gyerekkorát, amelyről a Munkám, sorsom, emlékeim című kötetben is beszámol. (1)
A könyvben, amely a többi magyar festő-önéletrajzhoz hasonlóan – utalunk itt Szántó Piroska vagy Bálint Endre hasonló munkáira – egyszerre önéletírás, kordokumentum és művészi ars poetica, kibogozhatatlanul keverednek a személyes történetek és a festői pálya emlékezete.
Barcsay – akinek apja 61 évesen lett öngyilkos, és eredetileg katonatisztet akart csinálni a későbbi festőből – többször említi például, hogy az erdélyi táj komor, rajzos struktúrái milyen meghatározók voltak későbbi művészi pályája szempontjából. De felidézi azt is, hogy amikor mint első világháborús katonát tüdőcsúcshurut miatt elbocsátják, lábadozása alatt rajzolgatva erős hatással van rá egy Szinyei-repró – vagyis a primér élettörténeten kívül rendre felidézi a festővé válás momentumait is.
Noha ekkor még egyáltalán nem készült festőnek. Kezdetben a zenei pálya felé orientálódott, talán ennek is köszönhető, hogy mindvégig kedveli a zenei szerkezeteket.
Négyszáz pengővel irány Pest
Rajzait egy helyi rajztanár fedezte fel, önéletírása szerint egy tehetős erdélyi nemes 400 pengős ösztöndíjával jön fel Pestre, ahol előbb az Iparművészeti Főiskolára veszik fel, mivel a Képzőművészetin lekési a felvételit. Amikor végül felvételt nyert a Képzőművészeti Főiskolára, Vaszary János osztályába kerül, akit azonban hamar otthagy, és átkéri magát a konzervatívabb Rudnay Gyulához. Későbbi festői alkatát elnézve nincs mit csodálkozni azon, hogy nem fértek össze, és azon sem, hogy Vaszary ezen olyannyira felmérgelődött, hogy évekig nem fogadta Barcsay köszönését. Hogy miben is állt az egyet nem értése a modernek csapatát erősítő Vaszaryval, azt világítsa meg ő maga.
„Nálam a szín sohasem játszott elsődleges szerepet, mindig a rajz és a forma, a konstrukció volt az első, csak aztán a szín” – írja (2), amivel egyértelműen kijelöli a saját helyét a 20. század első felének magyar művészetében. És – ha már ő írja, talán szóvá tehetjük – vállalja azt is, ami az életműben kevéssé erős: Barcsay az egyik legkevésbé kolorista festője a magyar művészettörténetnek. Homogén színfoltjai, kidolgozatlan felületei részben a monumentalitás iránti igényéből erednek – részben a konstrukció mint szervezőelv elsőségéből, ami nemcsak egy relatíve kolorista korszak mint háttér felől nézve érdekes, de az ebben az időszakban a Párizsra fókuszáló, azt referenciapontnak tekintő magyar festészet felől nézve is.
Barcsay ugyanis, bár nagy hatással volt rá Cézanne, teljesen másban találta meg az útját, mint generációjának legtöbb tagja.
Az említett önéletírásnak alighanem azok a legérdekesebb fejezetei, amelyek összevethetők a többi festő-önéletrajzzal vagy visszaemlékezéssel: leírja például, hogy a húszas években az Epreskertben lakott néhányad magával, fűtetlen helyiségben, ahol még főzni sem lehetett. Pénzük annyira nem volt, hogy éveken át viselte ugyanazt a ruhát, és sohasem vacsorázott – igaz, a főiskola és annak menzája ingyen volt.
Az első párizsi út
Az elképzelhetetlen szegénységről Bálinttól, Szántótól is értesülünk – mint ahogy arról is, hogyan keresték a referenciapontokat, a korszak fáradttá váló festészetéből való kivezető utakat az előző századforduló körül születettek.
Barcsaynak, ahogy írja, egyrészt a vidéki művésztelepeken való részvétel (Makó, Gyöngyös) volt meghatározó a húszas évek első felében, másrészt – nem meglepő módon – az első párizsi ösztöndíj, amelyet 1926-ban nyert el. Bár leveleinek tanúsága szerint különösebben nem nyűgözte le, amit lát. Panaszkodott a pocsék kortárs képek miatt, a főiskolai képzést nem sokkal azelőtt újjászervező Lyka Károlynak is szomorú levelet írt, amelyre a korabeli művészeti élet teoretikusa annyit válaszolt, hogy a festő menjen akkor Firenzébe. (3)
Nem fogadta meg, így találkozhatott Modigliani és főleg Cézanne képeivel, utóbbi hatalmas hatással volt rá, nem utolsósorban azért, mert a konstruktív képi gondolkodás, a látvány mint struktúra cézanne-i felfogása igen közel állt a saját látásmódjához.
Mivel a festő a korai munkáit megsemmisítette, és a datálás sem volt az erőssége, viszonylag nehéz a pályakezdés pontos rekonstrukciója.
Murális gondolkodás
Ekkor kezdte foglalkoztatni a monumentalitás (4) is. A murális munkák logikája, figura-tér viszonyai, hatásmechanizmusa teljesen más festői gondolkodást kíván, mint a táblaképfestészet. Barcsay – önéletírása szerint – egész életében küzdött ezzel a problémával
A következő évben, amikor hazatér, a főiskolára már nem mehet vissza, rászakad az önellátás és a lakhatás gondja. Noha ekkor már egyértelműen kijelenti, hogy nem tartja magát táblakép-festőnek, sokáig az anyagi helyzete és a megrendelések hiánya teszi lehetetlenné, hogy elmozduljon.
Noha legtöbben az eredetileg az Újpesti fürdő számára készült, és 2018-ban a Csillaghegyi Fürdőbe került mozaik által kapcsolják Barcsayt Óbudához – erről még lesz szó –, a festőnek harmincas években már volt egy óbudai életszakasza. A megélhetésért a Tímár utcai iskolában vállal helyettesítő tanári állást, amihez saját bevallása szerint egyáltalán nem ért: könyvelést tanít. (5) A megélhetési kényszeren kívül a délutános munkarend tartja itt, amely lehetővé teszi, hogy a délelőttöket festéssel töltse.
Tanár és festő
Előbb még újra beadja az ösztöndíj-kérelmét, ezúttal Olaszországba, ám ismét csak Párizst nyeri el, ahol végre találkozik a kubizmussal és egyre határozottabban kezdi érezni saját festői útját. (Végül megjárja Olaszországot is.) Ahogy írja, itt már világos volt számára, hogy a „tér és a forma ad a képben a színnek szerepet és értelmet” (6)
Mivel magam elsősorban kolorista festő vagyok, számomra a legélesebben ebben az állításban fogalmazódik meg, hogy miben gondolkozik gyökeresen máshogy az, aki elsősorban a konstrukció, a struktúra felől közelít. Barcsaynak ugyanis szemmel láthatóan eszébe sem jut, hogy a színek különbözőségéből, ütközéseiből, komplementer-jellegéből, árnyalataiból és felületi játékokból stb. olyan dinamika bontható ki, amelyre ráépíthető a tér és a forma. Ő a színt olyasmi homogén felületi elemnek gondolja, mint ami a struktúrát, a kompozíció zárt formáit kitölti, és következetesen így kezeli egész életében.
Természetesen egyik út sem rosszabb vagy jobb a másiknál – az idézet azért érdekes, mert egyértelműen jelzi, hogy ő maga mit gondolt a színben és mit a térben és formában rejlő lehetőségekről.
A korai munkák közt meghatározó a Fiatal fiú, a Munkáslány, illetve a Munkások.
Korán, 1928-ban megy először Szentendrére, ahol a helyi polgármester támogatta a festők letelepedését.
Azonnal megfogja a szentendrei táj strukturáltsága, Erdélyre emlékeztető felépítése, főleg a dombok, formák, tömegek, a földfelszín gyűrődései izgatják, ahogy az korai fennmaradt szentendrei képein is látszik.
A harmincas években kezdi foglalkoztatni ezen kívül a figura és a háttér viszonya – ez murális munkáinak is központi kérdése –, és az első mérvadó kritikai reflexiók is ebben az időben jelennek meg munkáiról. (7)
Kemény évek
Az 1930-as évek legfontosabb vászna a Munkásnők (1935), amelyet később feldarabolt. (8) Érdekes, hogy Kállai Ernő, a kor meghatározó kritikusa Barcsayt ebben az időben expresszionista festőként aposztrofálja, nem a művek szerkezetességét, hanem azok indulati-érzelmi vehemenciáját kiemelve.
Maga Szentendre városa – tehát a tájon túli városi tér – a negyvenes években kezdi érdekelni. Ugyanehhez az évtizedhez – és Erdély 1940-es visszacsatolásához – köthetők hazaútjai, amelyeken sokat dolgozik.
A második világháborút katonaként, majd katonaszökevényként éli át.
Ekkori műveit maga készítette festékekkel festi, java részüket megsemmisíti, ami megmarad, az sajnos besötétedik.
A második világháború után szinte azonnal felkérik a Képzőművészeti Főiskoláról, hogy tanítson művészeti anatómiát – ám saját bevallása szerint ehhez kevéssé ért, így kénytelen megtanulni, amit tanítani fog. Egyszerűen kilopja a szertárból a csontvázat, előbb ezt, majd az izmok, csontok stb. felépítését tanulmányozza, és saját önmeghatározása szerint rajzos festőként kvázi felépíti fejben az emberi test konstrukcióját. A rajzokat javarészt Szentendrén készíti – ezekből lett aztán a híres művészeti anatómia tankönyv, amelyet számtalan országban használnak ma is még a művészképzésben. A képeket tűhegyes ceruzával, üveglapra tett csontpapírra készítette el, majd újrarajzolta nagyban. Alaposságára jellemző, hogy végigkísérte a nyomdai munkákat is.
A csillaghegyi mozaik
Szentendréhez kötődik az első igazi murális terve is 1949-ben. Előzetes terv nélkül több méteres papírt feszített a falra, amelyen a maga állítása szerint észrevétlenül megoldotta a figura és a háttér problémáját is, a fényeket és az árnyékokat használta fel olyan elemekként, mint amelyek összekötik a kettőt. (9)
Realizálja azt is, hogy a monumentális munkák máshogy működnek, mint a táblaképek: egyrészt statikusak, másrészt dekoratívak, és mivel nagy távolságról kell nézni őket, a részletek kevésbé fontosak.
Barcsay visszaemlékezései szerint sorban szembesült az összes, monumentális munkáknál felmerülő kérdéssel – noha megbízást ilyen típusú munkára csak pár évvel később kapott.
Első ilyen terve az Asszonyok címet viseli. A munkát 1978-ban kiállították, ekkor merült fel, hogy legyen belőle mozaik.
A mű végül a miskolci Nehézipari Műszaki Egyetemen valósult meg, de csak 1969-ben. A terv – a 3×7,4 méteres karton – a közelmúltban került elő, és restaurálták, ez a Barcsay-év egyik legnagyobb szenzációja.
Az első murális munkát, amelynek egy változata a Velencei Biennálét is megjárta, több másik követte, így a szentendrei Művelődési Ház számára és az újpesti fürdő számára készült mozaik, amely ma Óbudán, a csillaghegyi strand uszodájában látható.
A mű 1974-től az Újpesti Fürdő 2007-es bezárásáig az eredeti helyén volt, majd amikor az épület bontása elkezdődött, elszállították és 2018-ban kapott helyet Csillaghegyen.
A közel 55 négyzetméteres mozaik áthelyezése nagy feladat volt, a munkát Filó Mihály végezte csapatával. (10)
Ahogy Barcsay írja, ez a műve volt az, amelyben a sík, a mélység és a harmadik dimenzió kapcsán felmerülő kérdésekkel meg kellett küzdenie, és először itt kezdett el kísérletezni a szín használhatóságával mindebben (noha korábban előszeretettel használta az arany hátteret hasonló célra). A távlatot itt klasszikus módon kékkel oldotta meg, a figura-háttér problémát pedig a hideg-meleg színek egymásra hatásának kihasználásával.
Ő maga valószínűleg örült volna a mozaik áthelyezésének, életében ugyanis többször szóvá tette, hogy Újpesten nem megfelelő a rálátás a műre a belógó térelemek miatt.
Noha igaz, hogy az 1945 utáni pályaszakasz legfontosabb munkái a monumentális művek, a második világháborútól Barcsay 1988-ban bekövetkezett haláláig tartó pályaív szakaszolása, finomhangolása problémás – hívja fel rá a figyelmet Herpai András egy tanulmányában. (11)
Barcsay maga állítja, hogy 1930 és 1945 között sok gondot okozott neki a képen belül a tér-formával való küzdelem. 1940 és 1945 közt – nyilvánvalóan a háborús körülmények miatt is –, ahogy említettük, kis képeket festi.
Itt jegyezzük meg, hogy a pályáját végigkísérő tér-forma problémák gyökere valószínűleg az lehetett, hogy a konstruktív, de a látványt mint kiindulópontot megtartó fél-absztrakt festészetből Barcsay csak az utolsó évtizedben lép tovább. Az absztraktban pedig más módon merül fel a figura és a háttér problémája. Amíg a kompozícióban felismerhetők akárcsak staffázsfigurák is, a helyzetüket kétségkívül más módon kell megoldani a képtéren belül, mintha jelentés nélküli, a külső látványra semmiben nem reflektáló képi elemekből dolgozna valaki, még akkor is, ha az absztrakt esetében is létezik a tér és a forma problémája. A kérdés nyilván nem tehető fel tudományos kontextusban, de vajon milyenek lettek volna azok a Barcsay-murálisok, amelyekben már nincs leképezett látványelem?
A háború utáni pályaszakasz
Az 1945 utáni időszakban jelennek meg a képein a már egyértelműen homogén színmezők is, a széles fekete kontúrok határozottá válnak, míg a korábbi lendületet felváltja a nyugodt konstrukció.
Noha az 1945 és 1988 közti időszakban átgondolt, következetes pályaív rajzolható fel, megvannak a sarokpontok, kiemelt történések.
Így az 1961-es festőállványt ábrázoló munka, amelyben Barcsay a látványt voltaképp csak ürügyként használja a struktúrák megmutatására, majd a szintén 1961-es erdélyi úton készülő számtalan rajz és azok hozadéka. A kollázsszerű elrendezést is ekkor kezdi gyakorolni – egyébként ez a gondolkodás megjelenik az említett csillaghegyi mozaikon is.
A pályaszakaszok közül az utolsóra esik a legtöbb murális munka, amelyek közt mozaik, gobelin is akad, utóbbiak a nyolcvanas években készültek.
Látható, hogy a vázlatok egyre elnagyoltabbak, a festő nagy, homogén színmezőket alkalmaz, aszimmetrikus kompozíciókat, és mértani formákból álló alakokat helyez el a képen, és ez így van már az 1970-es Szentendrei mozaikjánál is. A monumentális munkán (300×1100 cm) a hátteret a már korábban is kedvelt arany háttérrel oldotta meg. A kompozícióban megjelennek a jellegzetes szentendrei épületek, az arany pedig mintha a város ortodox lelkiségét idézné meg. A meleg színskála felvonultatása oldja valamennyire a konstrukció szigorúságát.
Barcsay, aki erősen kötődött Szentendréhez, maga választotta ki az épületet, amelybe későbbi múzeuma került. A 19. század elején épült klasszicista házban a kiállítása 1978-ban nyílt meg a Hofer Miklós tervei alapján történt rekonstrukció és bővítés után.
A 125. évforduló évének elején, e sorok írásakor a gyűjtemény zárva tart. Helyette a Kmetty Múzeumban tekinthető meg az életmű metszete.
