Az előző filmed forgatásakor több hónapon keresztül követted egy család történetét (Anyáim története, társrendező: Haragonics Sári). Ehhez képest nagy váltásnak tűnik, amikor egy olyan személy életművét kell bemutatni, akinek már a közvetlen ismerősei sem élnek. Mi motivált a Kassák Lajosról szóló film forgatásakor, és miként lépted át ezt az időbeli távolságot?
Igen, ez egy másik műfaj, de lehet ismeretterjesztő filmnek is szerzői módon nekiállni és megtalálni a film témájával a személyes viszonyt. Korábban már csináltam ismeretterjesztő filmet Ember Judit filmrendezőről, és Gerőcs Péterrel közösen Mészöly Miklós íróról. Izgalmas úgy filmet készíteni, hogy mások számára is megnyíljon és elérhetővé váljon a bemutatott ember. Kassák Lajosban az volt az ijesztő, hogy egyáltalán nem egy elfeledett alkotó. Rengeteg művészettörténész, irodalomtörténész, szociológus foglalkozik az életművével.
Amikor elkezdtem beszélgetni olyan emberekkel, akik Kassákkal foglalkoznak, az első élményem az volt, hogy mindegyiküknek van valamifajta mániája vagy saját igazsága vele kapcsolatban. Egy olyan emberről beszélünk, aki iszonyatosan sok mindent csinált. Festett, írt, újságot szerkesztett, politizált, cikkeket írt, csoportokat hozott létre és bomlasztott fel, fiatalon a munkásmozgalom központi alakja volt. Mégis azt láttam, hogy senkit nem az egész életmű hoz lázba, hanem egy-egy bizonyos időszak vagy irány, és hevesen érvelnek más olvasatok ellen. Azt gondoltuk, hogy egy asszociatív, mozaikos forma állna jól ennek a filmnek (és egyébként Kassáknak is), mindenki beleteheti a saját Kassák-értelmezését, amiből mi majd a vágóasztalon kirakjuk a puzzle-t, bár a darabok nem feltétlenül illeszkedtek egymáshoz. A film így sok fénytörésben mutat meg valakit, aki talán Kassák volt.
Szándékosan kapcsolódtok az avantgárd film montázsszerű formanyelvéhez? Milyen előzetes elképzeléseitek voltak a vágásról és a dramaturgiai szerkezetről?
A korai versek asszociatív mondatfűzéséből adódott a szovjet montázstechnika alkalmazása. Például A ló meghal, a madarak kirepülnek című verset nem lehet csak az intellektus segítségével megérteni, mert erős képi és érzelmi asszociációkat kelt. A szerkesztésnél Erdélyi Flóra vágóval nem csak az archív felvételekkel, hanem a versekkel is szabadon bántunk, megcseréltünk versszakokat, kihagytunk sorokat. Ez a szabadság vezetett bennünket mindenben. Kádár Melinda, aki a film grafikai, animációs részeit készítette, kezdetben teljesen lebénult attól, hogy Kassák-képarchitektúrákból kell csinálnia egy animációt. Aztán egy kollégája javasolta neki, hogy fogja lazábban a ceruza végét, csak firkáljon, játsszon. Ezen a befeszülésen mind átestünk a stábban, és rájöttünk, hogy a játék mint munkamódszer lesz a megoldás.
Teljesen abszurd azt gondolni, hogy objektív, valóságos képet lehet felépíteni egy olyan emberről, aki már meghalt. Akiről azt tudjuk, amit magáról állít, illetve amit más emberek mesélnek róla. Ezért döntöttünk úgy, hogy a film inkább legyen játék, egy labda, amit tovább lehet passzolni.
Kassák személyén túl azt vizsgáltátok, milyen társadalmi szerepe lehet az értelmiségnek és a művészeknek?
Miközben Kassák önéletrajzi ihletésű szövegeit olvastam, felébredtek a sokéves dilemmáim és próbálkozásaim azzal kapcsolatban, hogyan tudok alkotóként és állampolgárként létezni a társadalomban. Nagyon érdekelt, hogy egy művész – átélve a magyar történelem hosszú és sokféle időszakát – milyen válaszokat talált.
Mennyire formálhatja egy alkotó a társadalmat vagy kell-e formálnia? Idősebb korában pedig hogyan lehetett összeegyeztetni a siker és az elismertség iránti vágyát az aktuális politikai rendszerrel? Ebből származott az a koncepció, hogy különböző szakértőket és kortárs művészeket társítsunk Kassák egy-egy korszakához.
Számomra ők olyanok, mintha Kassák alteregói lennének. Te hogy látod, mi köti össze őket egymással és Kassákkal?
A Túzok nevű amatőr művészt és reppert azért kerestük meg, mert szerettünk volna egy képhamisítót is a filmben, hiszen sok Kassák-hamisítvány létezik. Amikor elmentünk hozzá, az a fantáziám támadt, hogy ha Kassák Érsekújváron marad és gyerekei lesznek, akkor lehet, hogy ilyen élete lett volna. De ezek tényleg fantáziák, hogy Kassák ma vajon mit tenne vagy hol élne. Lehet, hogy a Gólyában pultozna és közben A város mindenkié aktivistájaként kilakoltatásra váró családok ajtaja elé láncolná magát, vagy a Tilos Rádióban műsort vezetne.
Számunkra inkább az volt meghatározó, hogy a művészek, illetve a szakértők közül kinek mi volt fontos a kassáki életműből, kit milyen kérdés foglalkoztat ma. K. Horváth Zsolt behozta az egész Munka kör és a munkásmozgalom mostani olvasatát, Monory Ráhel a társadalmi felelősségvállalást és a közösségben élést, Ladik Katalin a feminista kritikát, Standeisky Éva pedig inkább a konkrét alkotói életműről beszélt. Ugyanakkor vigyáznék az alteregó kifejezéssel, mert mai nézőpontból sok ponton kritizálható Kassák tevékenysége. Ma már diskurzus folyik az autoriter vezetői pozíció buktatóiról, hogyan bánik a fiatalokkal egy idősebb, elismertebb művésztanár, vagy a férfiak és a nők társadalmi pozíciójáról.
A történelmi események ábrázolásakor többnyire életképeket, privát filmekből vett jeleneteket használtok. Ezeknek mi a forrása?
Nyolcvan százalékában Forgács Péter filmrendező és képzőművész privát filmtörténet-gyűjtéséből származnak az archív felvételek. Vannak még mozgóképek a Fekete Doboz, a Filmarchívum, a Freeszfe és random internetes felhasználók felvételeiből is.
Úgy gondolom, hogy ezek az anyagok sokkal többet jelentenek puszta illusztrációknál. Amikor megjelennek egy filmben, rögtön személyes olvasatot, asszociációkat hoznak létre. Nemcsak történelmi eseményként gondolunk például a Tanácsköztársaságra, hanem olyan eseményként, mint amivel a jelenben szembesültek az átlagemberek a hentestől kezdve a diákokon, tanárokon át a politikusokig. Az emlékezetpolitika már szépen elrendezte és megfelelően helyre tette a történelmi eseményeket számunkra, de akikkel megtörtént, ugyanolyan tanácstalanul, lelkesedéssel vagy szorongással viszonyultak a történésekhez, mint ahogy mi is megélünk egy sorsfordító eseményt, amiről nem tudjuk, mi lesz a kifutása.
Mennyire elfogadott megközelítés a szubjektivizmus dokumentumfilmek készítésekor?
Nálunk a kétezer-tízes években történt egy paradigmaváltás, amikor a személyesség és szubjektivitás megjelent a dokumentumfilmben. Nekünk, fiatal dokufilmeseknek fontos missziónk, hogy megmutassuk a közönségnek, hogy a dokumentumfilm alkotói, esztétikai oldalról pont annyira szubjektív és szabad, mint egy játékfilm. Természetesen rengeteg etikai kérdéssel szembesít, hogy valóságos emberek a film szereplői, az ő életükről van szó, amely korábban kezdődött a forgatásnál és a premier után is folytatódik. John Grierson – az egyik legfontosabb dokumentumfilmes teoretikus – azt mondta a 40-es években, hogy a dokumentumfilm a tényekkel való kreatív munka. Almási Tamás hasonló gondolatot fogalmaz meg, amikor azt mondja, hogy a dokumentumfilm „a rendező szemén keresztül átszűrt valóság”. Nem a valóság hű dokumentálásáról van szó, az a híradó műfaja. A dokumentumfilmből a rendezői szubjektumot és a kreativitást nem lehet kihagyni, a nézőnek ezzel a kritikai attitűddel kell a filmhez viszonyulnia. A szubjektivitás és személyesség tehát nem hiba, hanem a dokumentumfilm lényege.
A „Magunk módjára üvölteni” bekerült a Verzió Nemzetközi Emberi Jogi Dokumentumfilm Fesztivál magyar versenyprogramjába. A bemutatott filmekben legtöbbször társadalmi krízisekhez, az emberi méltóságot megkérdőjelező rendszerekhez vagy traumákhoz kapcsolódó filmekkel találkozunk. Meglepődtetek?
Örültem, amikor megtudtuk, hogy bekerült a film a versenyprogramba, az előzsűri talán azt érezhette, hogy Kassák kapcsán lehet és érdemes beszélni a személyes és társadalmi felelősségvállalásról. Boldogok voltunk, amikor megtudtuk, hogy még különdíjat is kapott az alkotásunk.
Végezetül visszakanyarodva az első kérdéshez: mit tanultatok egymástól és Kassáktól ez alatt a két év alatt?
Nagyon vágyom arra a fajta közösségre, ami a tízes-húszas években a Galilei Körben vagy Kassák Munka körében létezett, arra, ahogy a diák- és a különböző művészeti körök működtek. A film készítése alatt újra megerősödött bennem, hogy milyen jó lenne így élni vagy legalábbis dolgozni. A Magyar Dokumentumfilm Egyesület elnökségi tagja vagyok, és ott is fontos a közösségépítés. Az egyesületnek három célja van, a döntéshozók felé egyfajta érdekképviselet, a közönséggel megszerettetni a dokumentumfilmet, a harmadik pedig a közösségteremtés a szakmán belül. A közösségben élés és a közösségben dolgozás nagyon hiányzik az életünkből, pedig szerintem sokan boldogabbak lennénk, ha nem izoláltan küzdenénk a mindennapokban. Az egyén csak nagyon ritkán tud társadalomjobbító szerepben fellépni, egy közösség viszont annál hatásosabb lehet. Bár az is lehet, hogy közösségben már nem is éreznénk annyira fontosnak ezeket az egyéni célokat.
