A szocialista korszak egyik legkínosabb hagyatéka a kultúrtörténetben a kánonképzési probléma. 35 évvel a rendszerváltás után természetesen jócskán sikerült át- és felülírni a már 1990-ben is romos konszenzusokat, ennek ellenére vannak olyan, máig nyitott kérdések, amelyeket nem sikerült megnyugtatóan rendezni. 

Ilyen a magyar festészet-történetben az emigránsok – a kommunista időszakban elmenekülők és külföldön befutó művészek – helye a hazai kánonban. Ugyanezzel a problémával szembesülünk a fotótörténet-írásnál is: ha André Kertészt, Brassait, Robert Capát, Lucien Hervét nem tekintjük a magyar fotótörténet részének, hibát követünk el, hiszen egyértelműen Magyarországon felnőtt, életük jelentős részét itt leélt alkotók. Ha annak tekintjük, akkor viszont kénytelenek vagyunk átírni a fotótörténeti konszenzust. 

Ugyanígy a festészetben: Reigl Judit, Hantai Simon, Rozsda Endre, Lakner László, Csernus Tibor, Perneczky Géza, Baksa-Soós János és társaik nélkül nem írható meg a közelmúlt magyar művészettörténete, ha viszont beleírjuk őket, átpozicionálják a félmúlt egyéb életműveit. 

Nem a hírnévről vagy a saját koordináta-rendszeren belüli érvényességről van szó, hanem, hogy úgy mondjuk, a szabad levegő hatásairól egy-egy művészi életútra, amely a leginkább abban nyilatkozik meg, hogy valaki képes-e a tágabb kontextus, az egyetemes kultúrtörténet felől nézve saját kortársa lenni és képes-e olyat alkotni, amely érvényes marad az idő múltával, megáll-e az életműve húsz, negyven, száz év múlva. 

Fáziskésések és helyi kezdeményezések

A keményvonalas kommunista diktatúra kicsit több mint első tíz évében gyakorlatilag totálisan szeparálták a magyar művészeket Nyugat-Európától. Majd lazult kissé a szigor, ennek ellenére a legvidámabb barakkba szűrten érkeztek meg a kortárs trendek 1960 és 1990 között, a reflexió késedelmes volt, nem volt valódi találkozásokra lehetőség Nyugat-Európával, noha voltak kísérletek (pl. mail art stb.).

Mindez természetesen nem érvényteleníti az ebben az időszakban a vasfüggöny mögött keletkezett  életműveket – pusztán megfosztja őket az Európával, tágabb értelemben véve a szabad világgal való organikus egységtől és annak megannyi áldásos hatásától. Más esetekben pedig ez a kulturális vasfüggöny olyan zárvány-életműveket eredményez, mint Ország Lilié vagy Erdély Miklósé, de ez messzire, egy másik problémához vezet.

A kettézárt világ helyzetéből és a lokális politikai-társadalmi realitásból azonban adódott egy sokkal súlyosabb gond, főleg a fellazulás éveiben: az, hogy rengeteg olyan gesztus vagy gyakorlat jött létre a képzőművészeti és általában a művészeti szcénában, amelynek kényszerű oka a hatalommal való macska-egér játék volt. Máskor pedig kifejezetten a hatalommal, a (politikai) helyzettel szembeni művészi tettként  artikulálódott egy-egy akció vagy munka. Az említett Erdély Miklós munkáinak értelmezési keretét anno súlyosan leszűkítette az, hogy még az edukált közönség is hajlamos volt kizárólag a diktatúrával szemben felmutatott gesztusokként értelmezni a műveket.

(Noha azok közt volt egyértelműen és valóban politikai töltetű is, gondoljunk a Szelídség medencéjére, amely Erdély definíciója szerint „Kádárnak akart egy tisztelgés lenni, de ezt Aczél persze ellenkezőleg érezte, és elnevezett bűzfejlesztőnek. Tudniillik akkor indult a Szovjetunióban egy antiszemita hullám, s ezt Kádár nagyon leblokkolta a határnál. Ezért neveztem el ezt a »szelídség medencéjének«. Abból állt, hogy szovjet kondenzált tej – azóta ki is vonták a forgalomból, nem tudom, miért –, sűrített tejkonzervből, 49 darabbal, körül volt véve egy hely. Ki volt lyukasztva mindegyik, egy műanyag medence volt alattuk, és a tej folyt a közepe felé, ahol macesz volt, élesztő között, nagy élesztőtömbök között”. (Erdély Miklós a Szelídség medencéjéről, in: https://artpool.hu/Erdely/mutargy/Szelidseg.html) 

Ma meg kell magyarázni 

A baj mindezzel, főleg az Erdély munkáinak átgondoltságát, súlyát el nem érő gesztusok esetében csak az, hogy amikor eltűnt az ebben a keretrendszerben létrehozott életművek mögül a politikai kontextus, egyszersmind eltűnt az értelmezési horizont egy része is. A munkák – amelyek Erdély átgondolt projektjével szemben elsősorban lázadási aktusokként voltak érvényesek – légüres térbe kerültek. 

Külön részproblémát jelentenek azok a politikai töltetűnek és/vagy neodadaista tettnek értelmezhető művek, amelyek esetében az opusban épp nem volt politikai felforgatási szándék, sokkal inkább abszurd vagy groteszk gesztusnak voltak tekinthetők, mint például a Vajda Lajos Stúdió alkotóinak esetében. Ennek ellenére az emberek a Kádár-kor utolsó két évtizedében elsősorban vagy politikai üzenetet, vagy totális lázadást akartak látni a Vajda Lajos Stúdió- vagy a Bizottság-jelenségben és mindabban, ami a „vajdás” szellemiség mellett vagy annak hatókörében létrejött. 

Amikor azonban ezen munkák mögül eltűnt a szoft diktatúra mint politikai kontextus, amely szükséges volt az értelmezési kerethez, nem egyszer rá kellett döbbennünk, hogy ezeknek a műveknek sem ontológiai értelemben – amennyiben még hajlandók vagyunk elfogadni, hogy a művészetnek lehet létértelmezési feladata –, sem esztétikai értelemben, sem anti-esztétikai értelemben nem maradt túl sok tartalmuk.

Vagyis: 1990 után nem egyszer már a magyarázat sem volt elég ahhoz, hogy életben tartsa az adott művet, és az pont úgy hullott bele a feledésbe, mint a Kádár-kor megannyi csinovnyikjának neve. 1990 után sajnos kiderült, hogy az igazán fajsúlyos életművek nem az „ellenállás” mentén jöttek létre, vagy ha igen, akkor, hogy úgy mondjuk, nem a szocialista diktatúrának való ellenállási együttható volt bennük a legjelentősebb rész, hanem mégiscsak valamiféle művészi hitelesség, a mű mint esztétikumhordozó, a mű mint létmagyarázat, a mű mint anti-esztétikum, a mű mint anti-létmagyarázat (l. neodada és abszurd), a mű mint univerzális jel etc.

Gyakorlatilag bármi, ami túlmutat a politikai kontextuson mint 1990-ben már nem aktuális aktualitáson. 

A vajdások

Mivel ezt a szimpóziumot az Esernyősben látható Vajda Lajos Stúdió-kiállítás kapcsán rendeztük meg, adódik a kérdés, hogy milyen volt a korabeli Vajda Lajos Stúdió körének viszonya a politikummal. 

A vajdások „alapállása” – Hamvas szavával – annak ellenére sem volt „hatalomellenes”, hogy az avantgarde gesztusokban a hatalom, mivel természetéből adódóan paranoid volt, felforgatást, lázítást látott. Nem egyszer szürreális, abszurd jelenetek keletkeztek abból, hogy a „vajdások” mit akartak, és gesztusaikat miként értelmezte a kádári állam, gondoljunk arra a perre, amely az 1970-es Nalaja Happeninget követte. A szentendrei műsor miatti per leírása olyan, mint egy Ionesco-darab: külön vizsgálat folyt például abban az ügyben, hogy az egyik résztvevő lányon volt-e bugyi. 

Itt érdemes megjegyezni, hogy miközben a Kádár-rendszer keretei közt a vajdások szelíd iróniával vagy durva cinizmussal csináltak hülyét a döglődő diktatúrából, de leginkább az azt életben tartó szocialista kispolgári társadalomból, a Nyugat-Európában ekkor fénykorát élő punk kultúrát (a lázadás nyugati verziója) hamarosan bedarálta a kapitalista piaclogika. 

A vajdásoknak az angolszász kultúrában megjelenő nyers punkkal szemben sokkal intellektuálisabb magatartásán túl épp a szocializmusból hiányzó piaci diktatúra hiánya biztosította a túlélést. 

Ahogy a piac felette a punkot, úgy a diktatúra egyszerűen nem tudta sem integrálni, sem megölni a vajdás attitűdöt – noha felismerték, hogy úgy ússzák meg a legolcsóbban, ha becsatornázzák a fiatalokat, így végül engedélyt adtak nekik egy stúdió alapítására.

Ha a punk egy totális lázadás – legalábbis kezdetben – a kapitalizmus ellen, a Vajda jóval több a szocialista rendszer elleni ellenállásnál. Nemcsak a rendszernek szóló ellenkultúra, hanem a totális életre, a totális szabadságra tett kísérlet esztétikai, erkölcsi, életvezetési értelemben is – és itt van a sikerének, az expressz politikai ellenállást középpontba állító művekkel szemben a hitelességének és a maradandóságának is a kulcsa. 

Hiszen ahogy sok, a pusztán a szocializmus-ellenességben kisülő művészi gesztus légüres térbe került vagy ma már magyarázatra szorul, a Vajda és tágabb értelemben az underground köszöni szépen, jól van azóta is. 

Ennek részben nyilván magyarázata, hogy a Vajda Stúdió központi figurái – Wahorn András, efZámbó István, feLugossy Laca – jó válaszokat kerestek és találtak 1990 után is művészként, amellett, hogy egész tevékenységükben maradt valamiféle reminiszcencia-jelleg, folyamatos utalás a félmúltra és az elmúlt, eltűnt keretre, a diktatúrára is. 

Az rendben, hogy ők így csinálják, de a gyerekeik?

Hogy ez meddig tekinthető hitelesnek, az ízlés kérdése. Ami az alapítókat illeti, ez az attitűd integráns része a munkásságuknak, azonban a későbbi generációk kapcsán súlyos problémák merülnek fel a folytathatóságot illetően. 

Amíg efZámbó happeningje Szentendrén érvényes, meglepő, új és értékes művészi tett volt 1970-ben, a diktatúra közepén – részben intellektuális tartalma, vagy intellektuális sok-értelműsége okán – 1990 után, ahogy említettük, épp az a keret hiányzik az efféle akciók mögül, amely anno hitelesítő erővel bírt: a totális, fullasztó szabadsághiány. 

Ma, hogy úgy mondjuk, mindenki azt kiabál az utcán, amit akar, így az efféle tett nem tett. Nem tett a meztelen performansz, nem tett a kiabálás, nem tett az anti-esztétikum beletolása a polgári társadalom arcába, nem tett a jelszavakra és társadalmi ügyekre felhúzott, átgondolatlan művészi aktusok sora. Ezek az ontológiai értelemben, esztétikai és anti-esztétikai értelemben, de még csak társadalmi hatásukban sem értelmezhető tettek úgy hullanak bele a közönybe, ahogy – értelemszerűen – kiürült a provokáció mint lehetőség. Ahol azt csinálsz, amit akarsz, senkit nem érdekel a provokációd. Ahol azt csinálsz, amit akarsz, ott elsősorban érvényes, és elsősorban nem aktuális műveket kellene alkotni.    

Tehetetlenségi nyomaték

A neodada, az avantgarde-nak az ironikus, néha cinikus, játékos, elsősorban nem a magas esztétikai minőséghez vagy kidolgozottsághoz, hanem a meghökkentés gesztusához, az ellenállás gesztusához köthető nyelvezete azonban tehetetlenségi nyomatékként mintha benne maradt volna a vizuális kultúránk egy részben. Mintha nem bírnánk elengedni a nagy korszakra való utalgatást – az ironikus, mesterségesen gyermeteg, álnaiv, esztétikailag nem kidolgozott, létfilozófiailag nem átgondolt és nem megalapozott attitűd azonban ma már nem több puszta megszokásnál. 

Noha a jelenlegi politikai kurzus igen sokat tesz a szabadságjogok szűkítéséért és így bőven kínál témát a közéleti témák felé nyitott alkotóknak, mindezzel együtt is teljesen más társadalmi-politikai keretrendszert jelent, mint a késő Kádár-kor.

És ily módon totálisan más művészi nyelvet is kívánna, amennyiben a jelen kor kurrens kérdéseit óhajtja valaki megjeleníteni a művészi térben a feminizmustól a szabadsághiányos állapotokra való figyelmeztetésen át a környezetvédelemig vagy az éghajlatváltozásig. Nem elég meztelenre vetkőzni, hommage Nalaja happening-szerűséget tartani vagy ordítani. Mivel, ahogy említettük, ezeket a gesztusokat már elhasználták negyven-ötven éve, és mivel, ahogy említettük, ezek már nem tettek.  

Külön gondnak látom, hogy a fiatal és középkorú alkotók, akik egyszerű felhasználhatóságuk miatt előszeretettel átveszik az említett régi gesztusokat, például efZámbó vagy Wahorn bizonyos nézetből „infantilis” festésmódját, a happeningek „felforgató” jellegét, nem igazán fáradnak azzal, hogy az amúgy már senkit nem érdeklő meghökkentés mögé intellektuális vagy esztétikai tartalmat pakoljanak. Amitől hiteles volt Erdély vagy amitől hiteles feLugossy, attól csak akkor lehetne hiteles egy mai középgenerációs vagy fiatal művész, ha a puszta formalitáson és a mondanivalón túl saját kidolgozott művészi nyelvet találna, és nem negyvenéves gesztusokat ismételgetne. 

Provinciális hatások 

Mindaddig, amíg nem szabadulunk a késő Kádár-kori reflexektől, valójában fogságban vagyunk. Egy olyan, kényelmességből eredő alapállásban tartózkodunk, amely nem tesz jót a magyar művészetnek, provinciálissá teszi azt, minduntalan egy olyan múltra utalgat, amely lezárult, és Európában nem feltétlenül értik az utalásrendszerét, így egy kinyílt világban nem tud univerzálissá tágulni ez a nyelvezet. 

Megjegyzem, hogy eközben a hasonló gesztusok mögött nincs ott a valódi lázadás hitelessége sem, hiszen a jelenkori művészek még annyira se viszik vásárra a bőrüket, mint aki szamizdatot olvasott 1989-ben a spájzban. Másrészt nem egyszer komoly PR-t, sajtókampányt, ön-pozicionálást építenek a „lázadás” köré, vagyis ők maguk teszik piaci áruvá a lázadás-reminiszcenciát, ami etikailag is problémás.

A legnagyobb gondot azonban a kiürülésben látom: sem esztétikailag, sem mondanivalóban nem sikerült nemhogy meghaladni a 40 évvel ezelőttet, de elérni sem. Mindegy, hogy a neo-neodada gesztusok mögött feminista mondanivaló van, politikai művészet, társadalmi kérdésekre fókuszáló irónia vagy egyéb: nincs meg a hiteles nyelv. Bevett utak, módok, régi viccek mentén megyünk tovább, ami, valljuk már be: unalmas. Mindemellett pedig teljesen hiányzik az az elsősorban esztétikai/anti-esztétikai magas minőség, amely azonnal szembetűnik Európa kiállítótereiben és művészeti tereiben járva-kelve a Tate Moderntől a kortárs párizsi vagy milánói galériákig és egyéb művészeti szcénákig. (E sorok szerzője nem ismeri eléggé sem az amerikai, sem a távol-keleti szcénát, így az összehasonlítás kényszerű alapja csak a mára már szintén szűknek tűnő Európa lehet.)

Hogy ezzel összeadódva miért jelent külön problémát egyes kiállítóhelyek és galériák azon törekvése, hogy a „társadalmi problémákra” fókuszáltassa az alkotókat, ilyen témájú pályázatokat írjon ki, az külön dolgozat tárgya lehetne. Mindenesetre a két jelenség – az új nyelvezet keresésének hiánya és az intézményi presszió – összeadódása sajátos félmúlt-helyzetben, vagy a Kádár-korban gyökerező perfiéria-helyzetben tartja a magyar képzőművészetet, tágabb értelemben vizuális művészetet, miközben látszólag – a kérdésfeltevés szintjén – van aktualitásuk az így megszülető műveknek. Érvényességük nincs. Nem aktuális műként – hanem olyan műként, amely ötven év után is legalább úgy „szól” majd, mint a Bizottságtól a Szerelem vagy a Linaj-linaj, esetleg, ahogy feLugossy bármely korabeli munkája.  

És ez nagyon nagy baj.

A szöveg az óbudai Esernyősben szeptember 16-án megrendezett kortárs képzőművészeti szimpóziumon hangzott el, a felszólalás szerkesztett változata.