Azt nyilatkozta korábban, hogy Merényi Judittól, az Óbudai Társaskör igazgatójától biankó csekket kapott, és ez a teljes szabadságot jelentette. Minek köszönhette a bizalmat?
Pontosan nem tudom, de szerencsésnek érzem magam miatta. Eredetileg magyar–népművelés szakon végeztem a bölcsészkaron, utóbbi a hetvenes években különleges hely volt, tele rendkívüli egyéniséggel, akik másutt nem rúghattak labdába. Itt viszont remek előadásokat lehetett hallgatni: művészettörténetből Németh Lajos, szociológiából Csepeli György és Andorka Rudolf, míg Király Jenő filmesztéta és Beke László szemináriumokat tartott.
Rövid ideig a Marczibányi téren rendeztem kiállításokat, aminek csupán az ösztönös érzékem és a művészismeretségeim szolgáltak alapul, majd a Kassák Múzeumban dolgoztam. Merényi Judit onnan ismert, az udvar „túloldaláról”, a közös munka során pedig megtapasztalta, hogy nekem ez megy. Egy idő után, ha valaki kiállítás-ügyben kereste, egyből hozzám küldte. Viccesen ismételgette többször is: nem akar hallani a galériáról. A másik, amiért hálás vagyok neki, hogy levelezőként munkaidőben járhattam művészettörténet szakra a nappali tagozatos hallgatókkal 1981 és 86 között. Ez a képzés átfogó képet, nélkülözhetetlen művészettörténeti tudást adott nekem.
Mi volt kezdetben a kiállítási koncepciója? Milyen szempontrendszer szerint válogatott?
Ösztönös érzékem volt és némi kapcsolatrendszerem a kiállítás-rendezéshez. Az egyetemen találkoztam Bacsó Béla esztétával, aki azóta is az egyik legjobb barátom. Inspirált engem, sokaknak bemutatott. A másik fontos szereplő Mezei Ottó művészettörténész, akinek széles rálátása volt a kortárs művészetre. Történeti kutatásai mellett egész életében a modernekkel és az avantgárddal foglalkozott, az öreg mesterektől az akkori fiatalokig. Neki köszönhetően rengeteg művészt ismerhettem meg, akiknek később kiállításokat rendeztem.
A másik fő szál – hályogkovács módon álltam bele – az volt, hogy fiatalok első kiállításait vállaltam be. A 80-as években gyakran előfordult, hogy bejött az utcáról egy művész, hóna alatt a mappájával. Ha megéreztem a kvalitást, elhívtam kiállítónak. Nem volt kiérlelt szempontrendszerem a válogatáshoz, inkább szemem. Utólag tudatosult, milyen lényeges volt emellett a személyes benyomás. Éreznem kellett, hogy emberileg is össze tudunk majd hangolódni. Ha eldöntöttem, hogy ez a művész kell nekünk, következett a válogatás: mi működhet a Pincegaléria kicsi, 45 négyzetméteres terében, végül a helyszíni installálás még módosíthatott rajta. Hamar kialakult a rendezési rutinom, hiszen havonta nyílt egy kiállítás a Pincegalériában, majd ehhez jött plusz helyszínnek a Társaskör. Évente átlag 15 tárlatot rendeztem.
A Mezei Ottó révén megismert művészkörnek köszönhetően meg tudtam nyerni kamara-kiállításokra olyan nagy presztízsű, idősebb mestereket is, mint Bálint Endre és Lossonczy Tamás. Veszelszky Béla már nem élt, de a rajzaiból, amit senki nem mutatott be, összeállítottam egy tárlatot – ez jó példa arra, hogy az életművek kevésbé ismert, vagy újdonságnak számító részleteire szerettem tenni a hangsúlyt.
Ahogy a szakma és a sajtó elkezdett felfigyelni ránk, egyre többen jelentkeztek, hogy kiállítást szeretnének, illetve a művészek elkezdték ajánlani egymást.
Nem volt irigykedés, féltékenykedés. És az sem jellemző, hogy egy jó művész rossz művészt ajánl. Persze magam is sok kiállítást megnéztem, építettem a szakmai kapcsolataimat – például Török Tamással együtt jártunk az egyéni levelezőre –, és ha nálunk nem fért el egy anyag, a Budapest Galériában kértem és kaptam is helyet.
Az első kiállítás, amelyet a Pincegalériában rendezett, Nádler Istváné volt. Miért épp őt választotta?
Az Óbuda Galéria Tendenciák 1970–1980 című kiállítás-sorozatának harmadik részeként a Geometrikus és strukturális törekvések tárlat plasztikáit az udvaron is elhelyezték. A fűben állt egy szobor, egy férfi javította rajta a festést, maga Nádler. A szobor még a geometrikus korszakához tartozott, de elmesélte, hogy most váltott, széles, puha ecsetekkel kalligráfiát fest, miközben minimalista zenét hallgat. Megnéztem a műtermében, és eldöntöttem, legyen belőle kiállítás. Rengeteg hosszú, fekvő üveget kellett hozzá vágatni, amit később semmire sem lehetett használni, de megérte. Ezután indult el az Új szenzibilitás korszaka Hegyi Lóránddal, ennek az alapművei lettek Nádler kalligráfiái.
A nyolcvanas évek közepén Hortobágyi Endrének is rendezett kiállítást, aki akkor teljesen elfeledett alkotó volt.
A Hortobágyi-kiállítás a művészettörténész-szakdolgozatommal függött össze. Előzménye az volt, hogy a Molnár László festőművész grafikáiból rendezett kiállítást barátja, Molnár Sándor nyitotta meg. Összeismerkedtünk, és szóba került a Zuglói Kör, amivel addig senki nem foglalkozott még alapkutatás szintjén sem, sokan még a létét is megkérdőjelezték. Elkezdtem körbejárni, interjúztam, beszélgettem, és mindenki, akit elértem – a Molnárok mellett Deim Pál, Nádler István, Bak Imre, Attalai Gábor, Csiky Tibor – arról beszélt, hogy Hortobágyi átütő tehetség volt köztük. De senki sem tudta, hol él, mi van vele – utoljára 1973-ban vett részt egy balatonboglári kápolnatárlaton –, mígnem Molnár Sándor megtalálta a nevét egy régi noteszében, egy hidegkúti címmel. Elkértem tőle, és próba-szerencse alapon kimentem.
Az erdő szélén, egy omladozó Bauhaus villa társbérleti lakásában találtam rá. Depresszióban szenvedett, borzalmas körülmények között élt, éjszakánként étteremben mosogatott. Először bizalmatlan volt, sokáig nem hitte el, mi történik, de aztán felbátorodott, és rendeztünk neki egy nagy sikerű tárlatot. A pincében a grafikáit állítottuk ki, az Óbuda Galériában pedig a festményeit. Így visszakerült a köztudatba, majd utóbb felfedezte magának Vörösváry Ákos műgyűjtő, aki havi apanázst biztosított számára, hogy a festészetnek szentelhesse magát. 1996-ban az Ernst Múzeum rendezte meg életmű-kiállítását. Én pedig korábban megírtam a Zuglói Kör történetét. Az Ars Hungaricában jelent meg, fénymásolatokban is terjesztették.
28 évig dolgozott Óbudán, egy munkahelyen. A nyolcvanas évektől máig teljesen átalakult a kulturális közeg, a képzőművészeti pedig még inkább, hogy mást ne említsek, megjelent a képben a műkereskedelem. Hogyan lehetne megragadni a változás lényegét?
Minden megváltozott. A legszembetűnőbbel kezdem: a rendszerváltás táján, de legkésőbb a 2000-es évek elejére eltűnt a közönség. Annak idején postán küldtük ki a meghívókat, éveken át írtam kézzel a borítékokat, kívülről tudtam a névsort, a címeket irányítószámmal, emelet, ajtó, és azt is tudtam, hogy aki tud, eljön. A Fő téren, a nagy barna kapura rajzszögeltem fel az aktuális plakátot, és a járókelők, vagy a Tanácsban ügyeiket intézők gyakran egy „Jé, van itt egy kiállítás, nézzük meg!” – felkiáltással jöttek be. Ez megszűnt, a kisgalériákat csak a szakmai közönség látogatja. A tehetős középosztályt terelik be a blockbuster kiállításokra, de azok elsősorban a művészetipar szempontjából értelmezhető ügyek.
Mert a kortárs képzőművészet érthetetlen és zavarba ejtő?
Szerintem ez nem áll. Előítélet, hogy a kortárs művészet érthetetlen és megközelíthetetlen, pont a régi művészetet sokkal bonyolultabb megérteni – de ez messzire vezetne. Individualizálódott a társadalom, megváltozott a hozzáállás a kultúrához. A kiállításnézés szociális élmény, még akkor is, ha a néző egyedül van. Kimozdul otthonról, nyilvános térbe megy, ami ugyan zárt, mégis köztér. A másik ok a konzumfétis eluralkodása, és a primer fogyasztás horizontján nincs rajta a kiállítás.
Várnagy Tibortól szoktam idézni: a kisgaléria intim tér, csak egy lépéssel van a műterem után. Kísérleti helyszín ötletek kipróbálására, művészi önfelfedezésekre. Az autonómia pedig minden történelmi helyzetben fordítottan arányos a költségvetéssel. Az óbudai galériák fillérekből működtek. Évente pár százezer forintból gazdálkodtunk, talán egyszer kaptunk egymillió forintot egy tizenöt kiállításos programra az NKA-nál. De a művészek örültek a lehetőségnek, hogy kiállíthatnak egy magas szakmai presztízsű helyen, és ez a pályájukon fontos állomás lesz. 2007-ben abbahagytam, és a feleségem, Berhidi Mária vitte tovább a galériát. Ő kifejezetten a pályakezdő generációra koncentrált, és folytatódott, hogy egymást ajánlották a művészek. Szobrászként pedig sok szobrászt és helyspecifikus installációt mutatott be. Mindenki igyekezett valami érdekes dologgal előrukkolni nála is.
Még egy kicsit tekintsünk vissza a csomópontokra. Mi jellemezte a nyolcvanas, kilencvenes és kétezres évtizedek óbudai kiállításait?
A nyolcvanas években több olyan, már akkor komoly életművel rendelkező idősebb, ötven feletti művész kapott lehetőséget Óbudán, akiknek a neve fel sem merült a hivatalos intézmény-hálózatban. De nem szeretem a támogatott-tűrt-tiltott 3T-jét; a nyolcvanas évekre megtévesztő alkalmazni ezt a felosztást, mert képlékenyek lettek a határok. Például Csiky Tibor, alapvetően avantgardista szobrász, az újpesti Alkotmány moziba és a Nagymező utca sarkán működött MÁV-irodába készíthetett fa domborművet.
A 90-es években speciális, eleve ide tervezett, vagy másutt nem látható ötleteket fogadtam be. Igyekeztem én is megadni azt bizonyos biankó csekket a művészeknek. Például Bukta Imre a kiállítása előtt hozott egy számlát öt pár gumicsizmáról, hogy ezeket fogja körbe vágni spirálszerűen, és a kihúzott csíkkal rajzol egy tájképet.
A tér mindig ugyanaz, de az évtizedek során sokat változtak a műfajok. A nyolcvanas években minden a falon lógott, vagy – a boltozat miatt – a fal előtt; a kilencvenes évektől az installatív műfajok vették át a főszerepet és a Társaskör teréről kiderült, különösen alkalmas az ilyen művek bemutatására. Ekkor erősödött meg a nemzetközi vonal is. Könnyebb lett az utazás, a művek szállítása, igaz teljesen személyes kapcsolatok mentén dolgoztam.
Kurátori kiállításokat is rendeztem, de én fordítva szoktam, nem a teóriából indulok ki, hanem a jelenségből. Amit látok, az a fejemben összeáll koncepcióvá. 1995-ben egy teljes éven át nőművészeti kiállításokat rendeztünk mindkét galériában, noha nem ismertem a feminizmus teoretikus hátterét. Ezért kértem fel András Editet tanulmányírásra. Én csak észrevettem, hogy több női kiállító van, mint férfi, és az egyetemeken is több a női hallgató.
A kétezres évekre a műkereskedelem átrendezte a viszonyokat. Világossá vált, hogy a művészet is egy iparág, és a műpiac logikája nem különbözik bármilyen más kereskedelemtől, még akkor sem, ha a műtárgy emelkedett, szent dolognak tűnik, és ez a tény elleplezi a hatalmi helyzetet és a nyers áruviszonyokat. Semmiképp sem mondom, hogy „régen minden jobb volt”, csak a körülmények átalakultak. A rendszerváltáskor hamis illúziók keletkeztek, hogy a kereskedelmi galériák méltó megélhetést biztosítanak majd a művészek nagy részének – és mindenki azt gondolta, ő ehhez a többséghez fog tartozni –, de kiderült: ez Nyugat-Európában sincs így, és nem is volt így soha. A művészek alatt a kapitalizmusban nincs igazi védőháló.
(A nyitóképen: Andrási Gábor)
