Ezzel a szándékolt malíciával megfogalmazott, kissé ironikus jellemzéssel próbálta 1930-ban a Bauhaus folyóiratát szerkesztő magyar művészettörténész, Kállai Ernő A Bauhaus tíz éve című írásában érzékeltetni, hogy a Bauhaus fennállásának első évtizede alatt milyen általános vélekedés alakult ki az iskola által teremtett esztétikai nyelvről, amelynek legfőbb jellemzői a célszerűség, az egyszerűség és a korszerűség voltak. Kállai kérdése arra irányult, hogy létezhet-e, létrejöhet-e egyáltalán egy egységes Bauhaus-stílus.
A nemzetközi stílus vagy „International Style” annak köszönhette a nevét, hogy egy mindenki számára érthető és az igényekhez alkalmazkodó, globálisan érvényesíthető építészeti nyelvet dolgozott ki. Az 1928-ban alapított CIAM, a Modern Építészet Nemzetközi Kongresszusa által megfogalmazott elképzelések felhasználták ugyan a Bauhaus funkcionalista szemléletét, a nemzetközi stílus esztétikáját mégsem lehetett egyenes ágon Walter Gropius programjából levezetni. Breuer Marcell írja a Fémbútor és modern tér című 1928-as dolgozatában az általa tervezett csőbútorokról, hogy „»stílustalanok«, mivel semmilyen szándékolt formálást nem kell közvetíteniük céljukon és az ahhoz szükséges szerkezeten kívül.” Ez alapján könnyen levonhatjuk a konklúziót – az ökonomikus formaadáshoz nem társítható önálló stíluskategória. A forma pontosan az, amit látunk. Önmaga tükörképe. Nem akar nála se több, se kevesebb lenni.
„A Bauhaus tárgya nem az volt, hogy népszerűsítsen valamilyen »stílust«, rendszert vagy dogmát, pusztán az, hogy egyszerűen a formatervezés újraélesztését szolgálja” – írja 1935-ben megjelent memoárjában az iskolát alapító Walter Gropius.
Bizonyos, hogy a Bauhaus módszertani alapvetéseit soha nem lehetett egységes keretbe foglalni. Amikor 1965-ben Kepes György a világ egyik legjelentősebb műszaki egyetemén, az MIT-n (Massachusetts Institute of Technology) újra kívánta éleszteni a Bauhaus célkitűzéseit, tervét megosztotta Sibyllel, Moholy-Nagy László özvegyével, aki szemére vetette, hogy a Weimarban alapított iskola programját lehetetlen a jelenben aktualizálni. Válaszlevelében Kepes a következőképpen reagált: „Nem teljesen értem, hogy mit értesz »Bauhaus-program« alatt. Gropius tantervét? Klee-ét? Kandinszkijét? Moholy-ét? Albers-ét? Ahogy én látom, a Bauhaus abban a kísérletben volt érdekelt, hogy a (huszadik) század elején féktelenül háborgó centripetális erőket a centrifugális erőkkel összebékítse. Ebben az értelemben kiállok a Bauhaus-program mellett, jóllehet azzal a tudattal, hogy az állapotok időközben megváltoztak, és a problémák is mások, és emiatt az együttműködés módszerét újra kell gondolni és újra kell strukturálni.”
Ami mondandója konklúziójaként Kepes érveléséből kitűnik, az a kollaborációra, vagyis az együtt alkotásra épülő munkamódszer. „Az iskolákat újra a műhelyeknek kell felváltania” – írja Walter Gropius 1919-ben, a Bauhaus első kiáltványában, mely a céhek működési modelljét követő középkori Bauhütték mintájára kívánta új alapokra helyezni a művészeti oktatást.
A Bauhaus egységes arculata tehát a legkülönbözőbb szemléletek közösségét feltételezte, egy olyan eszményi rendszert, aminek a hatékonyságát a polaritások szimbiózisa tette lehetővé éppen úgy, ahogy az a Bauhaus a fa évgyűrűivel ellentétes irányban, vagyis kívülről befelé növekvő skálán elhelyezett tanegységekből álló tantervében megfogalmazódott. Az előkészítő kurzus úgy próbálta megértetni az univerzum működésének rendjét, hogy az anyagok, formák és színek ellentétpárjaiból szervezett komponálásra irányította a diákok figyelmet. Ez az egymásnak diametrálisan megfeleltetett szemlélet az iskolában tanító professzorok habitusában is megnyilvánult. A Bauhausban többször megforduló múzeumigazgató, Alexander Dorner egyik jegyzetében például arról tesz említést, hogy Klee gyökeres ellentéte Albers-nek. Míg az első a „fennköltek”, addig a másik a „geometrikusok” táborának élharcosa.
„A tarka” – jelentette ki Walter Gropius ifjú korában, amikor egy alkalommal megkérdezte tőle családja, hogy mi a kedvenc színe. Csak később tudatosult benne, hogy a sokszínűség, amire itt utalt, később az általa létrehozott Bauhaus-pedagógia egyik legfőbb jellemzőjévé vált. Ennek a tarkaságnak a létrejöttéhez, amit a művészeti ágak Gesamtkusntwerk-szerű összjátéka és az iskolán belüli szemléletek polaritása deklarált, szükség volt arra, hogy az üres papírlaptól, a csupasz vászontól, a kitöltetlen tértől, a tiszta fehértől kezdjék el a munkát.
„Romboljatok, hogy építhessetek, építsetek, hogy győzhessetek!” – hangzott Kassák Lajos felszólítása (MA, 1922. október 15).
A gropiusi „új egység” – a művészet és a technika szintézise – az architektúrát vette alapul, belőle vált levezethetővé az alakítás, a design, a „Gestaltung” minden lehetséges műformán belül érvényesíthető változata. A forma anatómiája, a kompozíció szerkezetének, geometriájának tanulmányozása, a tér egymáshoz viszonyuló elemeinek „grammatikájából” szerveződő képalkotó nyelv elsajátítása a Bauhaus korai, romantikus-expresszionista szemléletét követően 1923-tól vált meghatározó gyakorlattá az iskolában. A holland De Stijl és az orosz konstruktivizmus formai-esztétikai repertoárjának átvételével megalkotott új program kidolgozásánál jelen volt Weimarban az a Bortnyik Sándor, aki 1928-tól Műhely néven egy „magyar Bauhausnak” is nevezett, az alkalmazott grafikára és a formatervezésre összpontosító magániskolát hozott létre Budapesten, valamint több, Pécsen vagy környékén született – és a Bauhausban a németek után a legnagyobb kontingenst alkotó – magyar művész (diák és professzor). Köztük volt a KURI-manifesztumot (1922) jegyző Molnár Farkas, Weininger Andor, Stefán Henrik, Johann Hugó, Čacinovič Lajos, ezenkívül Breuer Marcell és az egészet átforgó elméletté gyúró Moholy-Nagy László.
Végső soron Moholy-Nagy Lászlónak volt köszönhető, hogy Bortnyik Sándor és Kassák Lajos szovjet-orosz átvétellel, Ljubov Popova „festői építészetének” átértelmezésével 1922-ben megfogalmazott és a nemzetközi konstruktivizmus kiindulópontjaként tekintett „képarchitektúra” mint „kollektív forma” felhasználásra került a Bauhausban folytatott formatani kíséreltek módszertani megújítása során. (Kassák Lajos: Képarchitektúra, MA, 1922. március 25.) A manifesztumot Kassák egy évvel korábban, 1921-ben külön füzetben, Képarchitektúra-manifesztum címmel a Horizontban is közreadta. Részben ennek a pragmatikus reformnak volt köszönhető, hogy a művész-tervező helyét a korábbiaknál jóval összetettebb problémákkal foglalkozó koordinátor-designer váltotta fel, és előtérbe került a művész társadalomba való integrálásának problémájával való foglalatosság. A közösség számára termelő művészetbe vetett hit, az iparral való szoros együttműködés merkantil szelleme egyre tudatosabbá vált a diaszpórában működő Bauhaus-iskolák, különösen az esztétikai formalizmus és az autonóm alkotás idealizmusát még őrző Black Mountain College létrejötte után felállított utódintézmények működésében, a chicagói New Bauhaus/School of Design/Institute of Design, vagy az ulmi Hochschule für Kunst a pragmatikus tárgytervezést népszerűsítő és a tömegcikkek gyártására összpontosító szemléletében. A műhely, a műterem és a stúdió tereit tehát fokozatosan a laboratórium vette át.
„Nehezebb egy kiváló minőségű széket tervezni, mint egy másodrangú festményt pingálni – és sokkal hasznosabb” – fogalmazott Alfred H. Barr, a New York-i The Museum of Modern Art igazgatója 1938-ban a Bauhausról rendezett első amerikai kiállítás katalógusában, érzékeltetve, hogy az iskola által kidolgozott esztétikai nyelvben az arányok, a megmunkálás minősége, az anyaghasználat éppolyan lényeges, mint pusztán az optikai sajátosságok alapján megfogalmazott értékítélet.
A magát a Bauhausban folytatott kísérletekből származtató geometrikus absztrakció, mely magában foglalta a látás archaikus formáinak felszámolását és a képmező tér-idő folyamatainak és ritmikai összefüggéseinek tanulmányozását, az 1960-as évek második felében talált folytatásra a magyar neoavantgárdhoz tartozó művészek (részben a Zuglói Körből alakult Pesti Műhely alkotóinak, köztük Bak Imrének, Fajó Jánosnak, Nádler Istvánnak, Deim Pálnak, Hencze Tamásnak), illetve Maurer Dórának, Gáyor Tibornak, Keserü Ilonának, valamint Lantos Ferencnek és a Pécsi Műhely művészeinek körében, melynek szellemi öröksége a 2007-ben alakult Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület több generációt felölelő tagjainak munkásságában egészen máig nyomon követhető. Az N. Mészáros Júlia és Prosek Zoltán által rendezett kiállítás a Bauhaus elementáris gondolkodását követő hazai konstruktív és strukturális művészeti törekvések ismeretlen recepciótörténeti hosszmetszetét, rejtve maradt hagyatékát, lappangó, csak látens módon jelentkező példáit sorakoztatta fel. Egy egységes Bauhaus-stílust közvetítő kiállítást láthatunk itt? Aligha.
Saját olvasatom szerint a Bauhaus valódi célja ugyanis abban állt, hogy a technológia humanizálása által tárja fel előttünk az élet belső gazdagságát.
Idézzük most fel újra Walter Gropius gyerekkori kijelentését: „bunt ist meine Lieblingsfarbe” („A tarka a kedvenc színem”). A szűk családon kívül csak néhány művészbarát volt jelen, amikor Gropius halálos ágyán feküdt 1969 nyarán egy bostoni kórházban. Beszélni már nem tudott, vagy akart, de szemével jelzett, hogy tudatában van annak, amit cselekszik. Elfordult az ágyban, tekintetét az ablak felé emelte, kezével a párkányra mutatott, ahol egy vázában néhány szál frissen vágott virág díszelgett. Ez volt az egyedüli szín a fehérre meszelt kórházi teremben. Gropius mosolyra húzta a száját, és amíg vendégei mellette voltak, nem vette le a szemét a tarkán díszelgő virágról. Nem tudni, mi járt a fejében ekkor, de talán kimondatlanul is utalni próbált az általa kigondolt és ekkor már az egész világon elterjedt Bauhaus-eszme örökségére, melynek legfontosabb üzenetét – ahogy a Scope of Total Architecture című 1956-os írásában megfogalmazta – az „élettel szemben tanúsított új magatartás” jelentette.
A szöveg a Vasarely Múzeumban megrendezett Bauhaus 100–OSAS című kiállítás megnyitóján, március 13-án elhangzott beszéd rövidített változata.
A szerző művészettörténész, a Vasarely Múzeum igazgatója
(A nyitóképen Forgó Árpád alkotása látható.)
