Karl-Heinz Adlerrel egy olyan művészt állít középpontba most a Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár és a Kassák Múzeum kiállítása, akinek személye és munkássága korábban csak egy szűk szakmai kör számára volt ismert Magyarországon. Az idén 90 éves Adler életművének újrafelfedezése napjainkban folyik Németországban. Tavaly a berlini Eigen+Art Galériában, a mostani budapesti bemutatókkal párhuzamosan pedig a drezdai Albertinumban látható nagy kiállítása. Adler a német szeriális és konkrét művészet jelentős alakja, aki 1982-ben, 55 évesen állíthatta ki először az 1957-től fejlesztett minimalista-konkrét kollázsait egy kis drezdai galériában. Az 1970-es, ’80-as évektől több magyar művésszel is kapcsolatban állt, így Fajó Jánossal, Nádler Istvánnal, Maurer Dórával és Bak Imrével, mindazonáltal személye és művei rejtve maradtak a szélesebb hazai közönség előtt.
A két múzeumi kiállításon a német művész munkásságán keresztül érdekes perspektívába kerülnek a magyar művészet eddig kevéssé vizsgált jelenségei és talán maga Adler életműve is. A Kassák Múzeumban képzőművészeti, a Kiscelli Múzeumban épületplasztikai munkássága áll a középpontban, magyarországi párhuzamokkal.
Hazánkban és az egykori NDK-ban a régió más országaihoz hasonlóan az absztrakt művészet kérdésének kezelése enyhén szólva is problematikus volt. 1948 után az absztrakció mint autonóm művészeti nyelv nem jelenhetett meg a nyilvánosságban, képviselői – akik a tiltások ellenére is ragaszkodtak ehhez a nyelvezethez – kényszerpályára kerültek. Érdekes ellentmondás viszont, hogy míg a sztálinista rendszerek bukása után az absztrakciót mint autonóm művészeti formát továbbra sem tekintette tolerálhatónak a hatalom, a környezetkultúrában, a köztereken, a dizájnban nemcsak legitimmé vált ez a fajta gondolkodás, de társadalmi kiterjesztésével a legszélesebb nyilvánosság előtt ölthették magukra a szocialista rezsimek a modernség arculatát.
Adler pályája jól mutatja ezt a fajta kettős jelenséget. Absztrakt művészként nem állíthatott ki az NDK-ban, betonból készített absztrakt geometrikus formaelemeit viszont szívesen alkalmazták épülethomlokzatok, térhatároló falak díszítményeként, ezzel épületplasztikái jellegzetes elemeivé váltak a keletnémet városok utcaképének. Magyarországon a hetvenes évek elején Bak Imre, Fajó János és Nádler István, Pécsett Lantos Ferenc elevenítették fel azt a XX. század eleji avantgardista gondolatot, hogy a művésznek ki kell lépnie a műterem falai mögül.
Mindez érdekes helyzetet eredményezett a ’70-es években. Egyfelől az absztrakció iránt elkötelezett alkotók különutakra kényszerültek azzal, hogy autonóm művészként nem fejthették ki tevékenységüket. Másrészt a modern művészet társadalmi kiterjesztésének programja, amellyel felléptek, aktuális, izgalmas világjelenség volt, amely Kelet-Európában összetalálkozott a szocialista rendszerek modernséget kisajátító hatalmi igényével. A hatvanas-hetvenes évek tárgy-, dizájn-, divat- és építészeti kultúrája a modernizmus alkalmazásának kísérlete volt, amit nehéz megérteni e kisajátító attitűd nélkül, amellyel ugyanakkor e rezsimek azt is el is tudták hitetni, hogy a modernségnek ebből az aurájából a társadalom tagjai is részesülnek. A modernség kisajátításáért folytatott küzdelem egy nagyobb játszma része volt a kapitalista és a szocialista rendszerek harcában. Kelet-Európában a totalitárius rezsimek alapvetően modernségellenes, reakciós politikájába ágyazva mindez ellentmondásos formákat öltött.
Persze nem csak a különutasság alternatívája adódott egy NDK művész számára. A háború és Németország felosztása után sokan Nyugatra mentek, és ott csináltak karriert – Gerhardt Richter, a Magyar Nemzeti Galériában most is látható Georg Baselitz, vagy a pár éve Budapesten szintén bemutatott Günther Uecker –, és ez a helyzet 1980 után fokozódott, amikor A. R. Penck távozása után szinte tömegesen menekültek a művészek.
Adler jóbarátja, Gotthard Graubner is elhagyta az NDK-t: már egészen korán, 1954-ban Düsseldorfba költözött, és nemzetközi hírnevű, sikeres művész lett. Adler nem ezt az utat választotta, viszont a Graubnerrel való kapcsolata megmaradt, és egészen a fal leomlásáig „ablak” volt számára a Nyugatra. Később, a ’80-as évek végétől a kilencvenes évek közepéig Adler maga is tanított a düsseldorfi művészeti akadémián mint vendégprofesszor, ami persze a ’80-as évek politikai klímájában nem volt feszültségmentes. Adler tanári pozícióját a nyugatnémet állam magasrangú közbenjárására kaphatta csak meg az NDK hatóságoktól.
A kiállítások alapvetően tehát azt vizsgálják, hogy mit jelentett a korabeli viszonyok között a különutasság, milyen perspektíva volt ez egy művész számára a szocializmus évtizedeiben; milyen típusú művészet jöhetett így létre, és milyen sikerre volt kilátás. Mindez azért érdekes, mert a korabeli kelet-európai, így a magyar művészet karaktere is leginkább ezeknek a kérdéseknek a kutatása során válaszolható meg.
(A szerző a Kassák Múzeum igazgatója)
(A Petőfi Irodalmi Múzeum – Kassák Múzeum és a Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár közös kiállítása 2017. május 31. – szeptember 17.)
