Ország Lili életműve rokontalan a magyar festészet történetében. Drámaisága, misztikus felhangjai Bálint Endrével rokonítják valamennyire – a Bábszínházban együtt is dolgoztak egy ideig –, erős vonzódása az ortodox kereszténység képi világához, lelkiségéhez, az ikonokhoz és a tradícióhoz Vajdát idézik, de az, akinek köszönhetően végül megtalálta saját útját, Gyarmathy Tihamér volt.
Ehhez képest az oeuvre-nek nemhogy magyar, de európai párhuzama sincs.
Az, hogy a festő erősen kötődött a tradicionalista szellemtörténeti körökhöz, a leginkább az Európai Iskola hasonló alkotóihoz közelítené, ám – noha ismerte őket – nem volt a rövid életű társulás tagja.
A legtöbb róla szóló tanulmány szerzője a traumák és azok feldolgozása felől közelíti az életművet, vagyis a művész és a történelem viszonyát vizsgálja elsősorban, amely szempont valóban megkerülhetetlen.
Kárpátalján született magyar zsidó festőművészről van szó, aki megmenekült a haláltábor felé indított vonatról 1944-ben, apját a kommunisták börtönözték be a Szovjetunió területén kulákként, ahol meghalt, míg családtagjai, köztük a festő már Pesten éltek. A művész rövid életét a Rákosi-diktatúrában és az azt felváltó kádári diktatúrában élte le, első önálló kiállítása Magyarországon negyvenévesen volt, a Bábszínház tervezőjeként dolgozott, műterem nem jutott neki.
Mindez az élményanyag természetesen megjelenik az életműben a korai szimbolista képektől a későbbi írásos és városos képekig és a Labirintusig, ahol az egyéni sors és az egyéni tragédiák sorozata egyetemessé tágul, immár nem az én és a történelem, hanem a kultúraalkotó ember és a történelem viszonya felől közelítve a múltat és a kik vagyunk kérdését.
Árvai Mária kurátor a Kiscelli Múzeumban rendezett kiállítása és a katalógus is inkább ennek a megközelítésnek a mentén halad; adekvát módon és alaposan feltárva az életmű rétegeit, elválasztva a különféle korszakokat, sok olyan kérdésre is választ találva, amelyeket az eddigi kutatók kevésbé árnyaltak.
Van azonban egy másik lehetséges megközelítési mód is: a tradíció felőli, amit problémássá tesz, hogy az életműnek ezek a rétegei művészettörténeti eszközökkel nem fejthetők fel. Sem a kabbalista családi hagyomány vizsgálata, sem Wictor Charon író – Szepes Mária bátyja – hatása, sem a klasszikus mitológia vagy a szimbólumtörténeti, esetleg pszichológiai értelemben vett labirintus fogalom vizsgálata nem feladata egy művészettörténésznek egy bizonyos szinten túl – a probléma csak az, hogy Ország Lili rendkívül tudatosan látszik használni, hogy ezzel a furcsa képpel éljünk, a harmadik szemét is.
Ami miatt az oeuvre egyes rétegei vélhetően mindaddig rejtve maradnak, amíg képesek nem leszünk az alkotóéhoz hasonló pozícióból megkísérelni felfejteni azokat.
Az életút és a kontextus
Ország Lili alkotóévei az 1945 és 1978 közti kicsit több mint harminc évet ölelik fel. A fiatalon elhunyt festő életműve így tehát rendkívül sötét, terhelt korszakban született meg: Árvai Mária a Bolyongásokban alaposan vázolja fel azt az emlékezetpolitikai-társadalmi kontextust, amelyben a művek megszülettek. A holokausztról Kádár alatt nem lehetett beszélni, a táborok tapasztalata és a nyilas terror időszaka csak az antifasiszta narratíva részeként jelenhetett meg. A szocialista típusú múltkonstruálással szemben idézi Árvai Yosef Hayim Yerushalmit, aki a zsidó népet az emlékezet népének nevezi, különös tekintettel arra, hogy a történelem ebből a nézőpontból teofánia, isten akarata nyilatkozik meg benne. Szintén joggal vethető fel, hogy a kulturális emlékezet – amely a diaszpórában mindennél jobban felértékelődik – olyan időrétegekbe nyúlik, amelyekbe az egyén emlékezete már nem ér el, azokról közvetlen tapasztalata nincsen, azt mint egy közösséghez tartozó személy birtokolja.
Hiba lenne ugyanakkor Ország Lilit csak a zsidó múlt és emlékezés letéteményeseként kezelni, hiszen, ahogy említettük, nagy befolyással volt rá az ortodox kereszténység ikonhagyománya, képein megjelennek az istenanya-ikonok Mária-alakjai, a Labirintus sorozaton a görög mitológia egyes rétegeit értelmezi újra sajátos módon, indiai útja során nagy hatással volt rá a helyi kultúra, az írásos képein pedig korántsem csak héber betűk szerepelnek.
Helyesebb figyelembe venni Paolo Santarcangeli író és műfordítónak azt a kurátor által is idézett megközelítését, amely szerint az Ország Lili-univerzum a „végtelen történelem” és a mítosz felől jobban közelíthető (1). Összecseng ez azokkal az ismétlődő motívumokkal, mintázatokkal, amelyek a történelmet és a mitológiát is jellemzik – életben és életműben egyaránt; talán ezért is jelenik meg az Ország Lili-recepcióban minduntalan az egymásra rétegződő múlt toposza a képek értelmezésénél – erről először Németh Lajos művészettörténész beszélt az oeuvre kapcsán.
Jogos az a felvetés is, amely szerint Ország Lili életműve tulajdonképpen konstans gyászmunka és terápia – egyéni és kollektív értelemben.
Egyéni sors és egy közösség sorsa
Az, amin Ország Lili keresztülment határon túli területen született magyar zsidóként a negyvenes években, még annak is sok, aki nem egy művész érzékeny idegrendszerével jött a világra – teljesen érthető, hogy élethosszig tartó feladattá vált számára a feldolgozás, emberi és művészi értelemben egyaránt. Helyszűke okán a részletes életrajzot – traumasorozatot – itt nem idézzük fel, inkább közelítsünk abból az irányból, hogy mi jelenik meg először a képeken a feldolgozandó traumákból.
Itt jegyezzük meg, hogy a kiállítás korántsem egyforma arányban válogat az életmű különféle szakaszaiból – amit semmiképp nem rónánk fel hibaként, hiszen nyolc évvel ezelőtt volt látható életműkiállítása Ország Lilinek a Magyar Nemzeti Galériában, amelyhez katalógus is társult.
A korai – szimbolikus – szakaszból mindenesetre kikerült egy a cipős képek közül. Ez az a korszak, amelyben a festő valós látványelemekből indul ki, a világ egyes jeleit nagyítja szimbólummá, illetve helyezi olyan kontextusba vagy fókuszba, amelytől azok különös többlettartalommal telnek meg. A cipők esetében – amelyek alapjául a mozgásszervi rendellenességgel élő gyerekek intézetében élők cipői szolgáltak – a kurátor értelmezésében a legvalószínűbb olvasat, hogy a lábbelik életre keltik egykori viselőiket, megidézik őket, ugyanakkor az adott történelmi korban – és talán ma is még – érthető asszociáció a Dunába lőtt magyar zsidók levetett cipői is.
Hasonlóan személyes okokkal magyarázható a sírkő-képek sorozata, amellyel esetleg a Szovjetunióban kuláknak bélyegzett, majd elhunyt apja emlékét próbálhatta feldolgozni a festő.
Észre kell azonban venni, hogy egy világégés után vagyunk, a gyász, amelynek egy része kimondatlan és az új diktatúra miatt kimondhatatlan, így kötelezően néma gyász, kollektív élménye egy generációnak. Azok, akik Ország Lilivel egyidősek voltak, nemcsak a szeretteiket, de komplett közösségeiket és végül is átvitt értelemben egy egész paradigmát – a második világháború előtti Európát és a holokauszt előtti Európát, az ártatlanság korát – is el kellett, hogy gyászolják.
Nemcsak Ország Lilinél, de Bálint Endrénél, később az egy generációval fiatalabb Váli Dezsőnél is megjelenik a sírkő-motívum, amely a személyes gyászon mindig jóval túlmutat mint szimbólum és ily módon valamilyen formában végigvonul a magyar festészeten.
Az ötvenes években kezdett montázsokból szép válogatást láthatunk a Kiscelli Múzeumban – hogy Ország Lili sem kiállítani nem akarta őket, sem szignálni, ugyanakkor kissé problémássá teszi helyüket az életműben.
Vizsgálatuktól ezért itt annak ellenére is eltekintenénk, hogy sem értékük, sem az nem kérdőjelezhető meg, hogy az életműnek releváns részei és sok olyan megoldás – például a fragmentált képszerkesztés – megjelenik rajtuk, amelyek majd többek között a Labirintusban köszönnek vissza.
Ország Lili nagyjából az 1957-es tavaszi tárlat idejére már eljutott oda, hogy szabadult volna a szimbolikus, „pszeudo metafizikus” stílustól, bulgáriai és moszkvai útjai pedig a képi-formavilágbeli élményt is megadták mindehhez.
Már a montázsokban eljutott a kozmikus képek gondolatáig, a kurátor idézi azokat a mondatait 1957-ből, amikor a Holdak kapcsán a fentről és a lentről beszél oly módon, hogy a „lent tükröződik a fentben, a fent a lentben” (2).
Nem lehet nem észrevenni, hogy a fent idézett mondat azonban csaknem szó szerinti idézet a Hermész Triszmegisztosznak tulajdonított Smaragd Tábláról, amely szöveget a hermetikus gondolkodás alapjának tarthatjuk évszázadok óta, és amely szöveg a mindenség egységének gondolatából, valamint az analógiák törvényéből indul ki, illetve arra mutat rá (3).
Vagyis Ország Lilinek az a törekvése, hogy az egyéni traumafeldolgozás, a múlthoz való személyes viszony szűk keretei közül kilépve megpróbálja az általános emberi-metafizikai tapasztalatot felmutatni – amelynek alapja egy nem-személyes, nem-időalapú történelem- és világszemlélet – már itt tetten érhető, hiszen kevéssé valószínű, hogy a metafizikában, ezotériában, misztikában, Tarot-ban, kabbalában stb. köztudottan jártas festő ne tudná, hogy itt a Smaragd Táblát idézi.
Ennek a korszaknak a legnagyobb problémája az lehetett, hogy a magasabb látószöghöz sokáig hiányzott a szürrealista-szimbolikus festői nyelvnél elvontabb-magasabb nyelv.
Az átlendülést Ország Lili a magyar festészetben szintén rokontalan Gyarmathy Tihamérnak köszönheti, aki érzékenyen vezette át a festőt saját fejlettebb művészi énjébe.
Ikonok és városok
Ezzel egy időben találta meg az utat a hazai ezoterikus körökhöz: a kiállításon látható az a füzet, amelybe Wictor Charon, Szepes Mária bátyjának könyvét másolta le a festő, illetve lehetséges, hogy a német eredetit fordította, veti fel Árvai Mária (4).
Charon tanításainak lényege, hogy az ember egyszerre két síkon él és van jelen, egyrészt a földön, másrészt egy asztromentális síkon – ugyanitt tartózkodik a halál után –, majd tér vissza az egymást követő reinkarnációk során. A két tudat elválik az emberben, de például meditációban egyesíthető.
Itt utalnánk vissza arra a bekezdésre, amelyben felvetettük, hogy ez a fajta világlátás jócskán kitágítja a történelmi vagy egyéni traumák felőli múltfeldolgozást vagy világfeldolgozást: az az univerzális emberkép, amelyben Charon és köre gondolkozik, jóval több és nagyobb az egyén önképénél, személyes egójánál. Amennyiben Ország Lili ezt megértette, illetve gyakorolta, úgy az életmű traumák felőli elemzése legfeljebb kis, szűk szelete lehet az értelmezési keretnek, legalábbis a Charonnal való megismerkedés utáni időszakot tekintve.
A városképek közül – itt utalnánk rá, hogy a város már a mezopotámiai kultúrában is a kozmosz jelképe a káosszal, a rendezetlenséggel, a diabolikus, kulturálatlan térrel szemben –, az első az 1959-ben festett Mozgó Aranyváros/Iszfaháni mese, majd ezt követi az aranyváros-képek sorozata, amelyben egy prágai utazás, különösen a prágai zsidó temető mint élményanyag is fellelhető. A sírkövek feliratai később az írásos képeken jelennek meg.
Árvai Mária monográfiájában érzékenyen világítja meg Ország Lili viszonyát saját zsidó hagyományához, az emlékezés kötelességéhez és vezet át a Rekviem sorozatig. Az 1963-as munka hét táblán az elpusztult városoknak állít emléket, a képeket eredetileg egy román kori kápolnába szánta (Ország Lili többször beszélt arról, hogy szeretne templombelsőt festeni).
A kurátor idézi a rejtélyes történetet, amely szerint a műveket egy német úr rendelte tőle, akivel a vonaton találkozott. A képek szimbólumainak felfejtése túlnőne ezen írás keretein, ugyanakkor lényeges, hogy a pusztulást megjelenítő művek egyikén hangsúlyosan szerepel a menóra, amely a nyolc napig égő olaj csodájára – és végső soron a szövetség elpusztíthatatlanságára – utal.
A betű mint motívum 1960 körül jelenik meg az Ország Lili-képeken, más szimbólumok társaságában – ahogy említettük, korántsem csak héber, de latin, görög, szanszkrit, perzsa és amhara (5) betűk formájában is. A képpé absztrahált héber betűk lehetségesen összefügghetnek azzal a kabbalista gyakorlattal, amelynek tárgya a betűk feletti meditálás. (Tudjuk, hogy a festő megpróbálta lefordítani a kabbalista alapszövegek némelyikét, noha héber nyelvtudása valószínűleg hiányos volt.)
A Kádár-korra és a kettéosztott világra jellemző módon Ország Lili első önálló kiállítása nem itthon, hanem Tel-Avivban volt, az előkészítés hosszadalmas bürokratikus folyamat volt. Az izraeli recepció kedvezően alakult. Egy év múlva végre Székesfehérváron is kiállítása nyílhatott – igaz, a közben kitört izraeli-arab háború miatt és a Szovjetunió arab világ melletti kiállása okán a holokausztra való emlékezést „antifasiszta” köntösbe kellett öltözteni, és egyes képcímeket is meg kellett változtatni. (Külön tanulmány tárgya lehetne az, hogy az aczéli kultúrpolitika megkövetelte kis megalkuvások eredményeképp létrejött szövegeket, kiállítási koncepciókat stb. miként fejtsük vissza a mából és próbáljuk rekonstruálni az elrejtett, elmaszkolt, utalás-szinten jelenlévőt – amely mutatványt igen nehezíti az időközben lezajlott paradigmaváltás. Ugyanakkor ha Ország Lilit egyfajta női kabbalistának tekintjük – amit bizonnyal megtehetünk, vagy legalábbis gyanakodhatunk az ilyen irányú műveltségére – amúgy is szükséges volna a primer olvasat mögötti olvasat megkísérlése.)
Itália és a labirintus világa
Ország Lili az 1960-as, 70-es években többször járt Olaszországban, kiállítása is volt Rómában 1969-ben. A legfontosabb élménye Pompei volt – az ottani vázlatfüzetei alapján rekonstruálható, hogy mi ragadta meg a figyelmét. Lényegtelennek látszó részletek, falrészek, kopások, az idő rétegei az elpusztult városban; vagyis az egykor és a ma viszonya volt az, ami izgatta. Nem egy motívum megjelenik majd a főműben, a Labirintusban, amely látható most a Kiscelliben is. Nem csoda, várható volt, hogy a tórai szimbólumok, az ikonok jelképei és a betűk után a római világgal való ilyen intenzív találkozás után a görög-római időréteg, mitológiai emlékezet és paradigma is megjelenik majd a képeken. Thézeusz és Ariadné, a nápolyi Archeológiai Múzeum lepkeszárnyas figurája, a római Villa Giulia etruszk emberpár-sírszobra is ott van a késői műveken. Utóbbi érdekes módon „egyiptomi” fekvő szoborként szerepel címben – nehéz itt nem rajtakapni a mítikus emlékezet működését, adja magát az az asszociáció, amellyel az etruszk szobor Ízisz–Ozirisz párossá, a síron túli szerelem jelképévé változik.
Ami a Labirintust illeti, a művészettörténészek nagy része megegyezik abban, hogy főmű, ugyanakkor problémát okoz, hogy a képeknek nincs fix sorrendje, elrendezési módja és a sorozatba tartozó képek köre sem pontosan határozható meg. Az 1980-as BTM-es kiállítás kapcsán 48 képet tartanak számon, ami azonban nem egyezik a művész által még előkészített 1979-es műcsarnokbeli kiállítás anyagával – annyit tudunk, hogy Ország Lili koncepciója az volt, hogy a képek egyenként, de egy kompozícióban is „működjenek”. Helytálló lehet Árvai Mária azon megállapítása, hogy a Labirintus olyan, folyamatosan születő sorozat lehetett, amelyen a festő élete végéig dolgozott.
A legtöbben a labirintusnak a túlvilággal és az emlékezéssel kapcsolatos aspektusára mutatnak rá a főmű kapcsán, ami azért problémás – és hadd utaljunk itt Ország Lili ezoterikus elkötelezettségére –, mert a labirintus a másik olvasatban a belső utazás a középpont, a megvilágosodás felé, ugyanígy a labirintus „lakói”, a görög és egyiptomi stb mitológia egy-egy istene vagy szereplője, legalábbis ezoterikus kontextusban nem önmagát, hanem a megvilágosodásra törekvő egyén egyes tudatállapotait, tudatszintjeit jelenti: ez az a pont, ahol művészettörténeti kutatói eszközökkel nehéz továbbhaladni, az egyéb irányú vizsgálódás viszont ingoványos talajon való közlekedést jelent, így érthető, hogy sem a kiállítás, sem a monográfia nem próbálkozik ezzel a megközelítéssel.
A kiállítótérben a Labirintusba az átjárón keresztül látványként belekomponált másik mű, a De profundis legalábbis szokatlan és bátor megoldás – a kiállítás látványtervezője Kálmán Eszter –, ugyanakkor felveti azt a kérdést is, hogy ez így mennyire Ország Lili saját szándékának felel meg, és hol van a kiállításrendezők szabadságának határa.
E sorok szerzője nem foglal állást: a purista megoldásnak és a továbbgondolásnak is vannak, lehetnek hasznos hozadékai.
Egy bizonyos: a kiállítás és a monográfia is művészettörténeti jelentőségű.
1.A torinói Galleria Viottiban 1977-ben nyílt kiállításhoz írt szöveget Árvai Mária idézi. In. Bolyongások – Ország Lili Kiscellben, Budapest, 2024
2.Idézi Árvai Mária id. m. 139. oldal
3 A Smaragdtábla (Tabula smaragdina) a hermetikus filozófia alapszövege, amelyet Hermész Triszmegisztosznak tulajdonítanak. A középkorban nagy hatást gyakorolt az alkímiára.
4 Árvai Mária id. m. 154. Mivel ebben a kontextusban is előkerül a Corpus Hermeticum, bizonyosak lehetünk benne, hogy Ország Lili ismerte a pár soros Smaragd Táblát
5 Az amharák egy népcsoport Északkelet-Afrikában, Etiópia második legnépesebb nemzetisége. Számuk világszerte több mint 20 millió, ebből 98,5% él Etiópiában. Az amhara nyelv az afroázsiai nyelvcsalád, azon belül a sémi nyelvek csoportjába sorolható.
