Milyen városkép reprezentálódik a képeken, és van-e Óbudához köthető felvétel?
Azt gondolom, hogy többrétegű városképet mutat fel a kiállítás, amely nem feltétlenül az analóg, fekete-fehér technikának köszönhetően, hanem inkább zsigerileg érzékelhetően a szürkeség átható vizuális tapasztalását hozza magával. Halas István megfogalmazását idézve:
Óbuda ezen a tárlaton nem jelenik meg, bár van egy részlet Tarr Béla Panelkapcsolat című filmjéből, ami akár az óbudai lakótelepen is játszódhatna, de mégsem itt Budapesten, hanem Tiszaújvárosban forgatták. A film végén – a látványos jelenetet a kiállításban vetítjük is – a házaspár egy teherautó platóján utazva, a frissen vásárolt új mosógép mellett szemléli a „városi tájat”, a kamera a végeláthatatlan hosszú lakótelepet mutatja folyamatosan haladva hosszú-hosszú percekig, és ez a képi látvány akár felidézheti az óbudai panelházakat is.
Többet tudunk meg Budapestről ezen a kiállításon, vagy a város inkább csak a háttere a fotózásnak, a kísérletezésnek ezeknél a fotósoknál?
Elég lényeges kérdéskör, hogy milyen szerepben jelenik meg a város ezeken a képeken. Pfisztner Gábor tartott egy tárlatvezetést erről, pontosabban egy kérdésfelvető, értelmező, fotóelméleti fókuszú körbejárást arról, mit jelent egyáltalán Budapestet képként látni ebben az időszakban (1974–1989), hogyan függ össze a város élménye és annak fotografikus reprezentációja, mit mond el a fotó a korszakról és mit nem, illetve, hogy ezek a képek a városról szólnak-e, vagy inkább az alkotók és a tér viszonyáról. Ő is említette, hogy a progresszív fotó kifejezés, amit a kilencvenes évek elején Miltényi Tibor kezdett el használni, különböző értelmezési lehetőségei miatt némi magyarázatra szorul.
Olyan fotográfiai gondolkodást értünk alatta, amely nem kizárólag a valóságként érzékelhető világ megmutatására törekszik, hanem kérdéseket fogalmaz meg róla és egyben a fotografikus képről magáról is. A kiállított fotósoknál a kísérletezés, a hivatalostól eltérő látásmód és a hatvanas évek közepétől érzékelhető erőteljes képzőművészeti fotóhasználat konceptuális hatása az, ami miatt azt a kifejezést, hogy „progresszív fotó”, a kiállítás címében is fontosnak tartottam kiemelni. A tárlaton szereplő fotósok nem alkottak egy művészeti csoportot, még csak nem is egy generáció tagjai, hiszen a tavaly elhunyt Benkő Imre és Haris László az idősebb korosztályhoz tartozott, Drégely Imre, Szilágyi Lenke jóval fiatalabbak.
Akkor mi köti össze őket?
A kísérletezés, új utak keresése, más elgondolások mentén, mint amit a hivatalos művészetpolitikai szemlélet elvárt és érvényesített. Ez deklaráltan a „művészi mondanivalóval” értelmezhető, esztétikájában a szépségre törekvő, technikailag pedig a minél kiválóbban megvalósított képek dömpingjét jelentette. Az 1977-ben létrejött Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója egyértelműen az ettől való eltávolodást mutatta meg, másfajta szemléletmódot hozott. A kiállításon szereplő fotósok majd mindegyike tagja volt egykoron ennek a szerveződésnek, amelyet elsősorban azért hívott életre a Fotóművészek Szövetsége, hogy a Magyarországon akkor még hiányzó felsőfokú fotós képzést ilyen módon pótolja. Majd csak 1985-től indult be az Iparművészeti Főiskolán az intézményi képzés. A Stúdió biztosította azt a közösségi teret, ahol meg tudták beszélni a munkáikat, nyersanyaghoz jutottak, segítséget kaptak az alkotómunkához, és ahol a képkészítés elméleti hátterét és annak vonatkozásait művészeti írók és művészettörténészek mentorálása mellett ismerhették meg. Például olyan alapkérdéseket fogalmaztak meg, amelyek a fotográfus pozíciójára, a médiumhoz való viszonyára, a médiumon keresztül látott kép és a valóság kapcsolatára reflektált, ezek a felvetések tettenérhetők a kiállított fotómunkákon is.
Egy közös attitűd is jellemezte őket: kószáltak, járták a várost, és időnként elővették a náluk lévő fényképezőgépüket. A város ebben az esetben a keretét, a hátterét adja ezeknek a kísérleteknek. Érdemes megemlíteni Antonioni Nagyítás című filmjét, ami fontos viszonyítási pontot jelentett számukra, mégpedig abban a lényeges momentumban, hogy a fotográfus független értelmiségi státusszal bír.
A hetvenes évek Magyarországán a fotós státusza és egzisztenciája, anyagi jóléte és technikai körülményei meg sem közelítették a nyugatiakéit, de még jelentősebb különbség volt a függetlenségben és szabadságtudatban.
A kiállításon látható Jokesz Antal 16 fotója az 1984-ben készült Felszabadulás tér című sorozatából, amely egyrészt egy meghatározott helyről, a tér egyik pontjáról szemlélt városhasználati szituáció rögzítése, másrészt az esetleges képkészítés metódusának dokumentálása. A fotós gépét csípőmagasságban tartva exponálta a képeket, úgy, hogy a keresőbe nem nézett bele, lényegében, aki arra járt – bár nem tudott róla – megörökítésre került, Jokesz döntése csupán annyi volt, hogy exponál vagy sem. Hónapokig készítette a sorozatot, rengeteg kép készült, de nem nagyította le a teljes anyagot, csak néhány képet publikált kiállításokon. A többi negatív több mint 40 éve pihent a dobozokban, a fotós is most látta őket először lenagyítva, természetesen ezekből is válogattunk a kiállításra. A folyosói falakon megjelenő Felszabadulás tér-Pontos idő-Exodus konstrukció helyspecifikusan, a Jokesz Antallal való közös gondolkodás folyamán formálódott meg.
Több olyan fotó van a falakon, amelyek másutt nem voltak láthatók?
Surányi Mihállyal végeztük az előválogatást, és arra törekedtünk, hogy kevésbé ismert képeket válasszunk ki. Számomra nagyon fontos hozadéka ennek a kiállításnak az eddig publikálatlan képek bemutatása. Benkő Imrétől, Szilágyi Lenkétől, Vékás Magdolnától is mutattunk be korábban nem látott fotókat.
Hámos Gusztáv a saját archívumából, a kétezres évek közepén vette elő a Budapestre vonatkozó képeit, amikor feleségével, Katja Pratschke-val elkezdték a fotószekvenciákon alapuló városfilmjeiket készíteni. Ezek városi látványokat, tér- és időbeli átjárókat, az átmenet helyeit teszik láthatóvá. A Berlinben, Párizsban, Barcelonában és Budapesten készült városfelvételeket kinematográfiai kontextusba helyezték: zörejjel, zenével, fiktív narrációval filmmé alakították az állóképeket. A hetvenes évekbeli pesti városképek így beépültek a 2010-es években konstruált fotófilmekbe.
Haris László a kiállításon látható konceptuális munkája 1975. június 5-én készült. 24 órán keresztül három percenként exponált egy Mázsa téri lakás ablakából a rögzített helyszínre fókuszálva, az elkészült 480 felvételt tablóba rendezte. A tablóról két fényképfelvételt készített, az elsőn jól láthatók a téren áthaladó járókelők és a járművek mozgása, a későbbi felvétel életlen változatán viszont e tárgyi elemek már nem érzékelhetők, a képek mátrixa lényegében a nap fénytörténetét dokumentálja. A Covid alatt Haris újra elővette a 480 negatívot, digitálisan megtisztította, így számos olyan részletük vált láthatóvá, amelyek korábban, az akkori technikai adottságok miatt nem voltak észrevehetők. Itt is arról van szó, hogy egy hetvenes évekbeli sorozatot újra elővett a fotós, és több évtizeddel később, kortárs reflexiókkal újabb, más fotómunkák születtek a korábbira épülve.
Még egy munkát említenék, ami a kiállítás kapcsán jött létre: Halas Istvánnak A körút összes kirakata című sorozata, amit vintage kontaktmásolat formájában, műtárgyként és végtelenített, képkockánként vetített filmként is szemlélhetünk, utóbbi a kiállításra készült.
A konceptuális-dokumentarista fotósorozat a körút összes üzletportálját rögzíti egy adott történeti pillanatban, egyszerre városszociológiai dokumentum, vizuális leltár és fotóművészeti állítás. Rendszerező gesztus, ami azt vizsgálja, mit mond egy város önmagáról a kereskedelmi felületein keresztül. A hangsúly az ismétlésen és az összességen van, ezért a munka várostörténeti dokumentummá is vált, nemcsak művészeti projektté. Jól illeszkedik a progresszív konceptuális fotó fogalmához, hiszen végigvisz egy gondolatot egy vizuális szabályrendszer szerint. Kiváló példa arra, hogyan lehet a várost mint társadalmi felületet olvasni, nem csupán mint építészeti hátteret.
Miből indultak ki, amikor Surányi Mihállyal elkezdték a közös munkát?
A kiállítás előkészítésének tekinthető a 2025 áprilisában a Kiscelli Múzeumban megrendezett fotótörténeti konferencia, amelynek a témája a Kádár-kori fővároskép vizsgálata volt. A Magyar Fotótörténeti Társasággal közösen szervezett konferencián elhangzott előadás-sorozat szerkesztett változata a BTM idén novemberben megjelenő évkönyvében lesz olvasható.
Ugyancsak kiindulópontként kell megemlítenem Kerekes Gábor Budapesthez köthető fotóit is, amelyek egészen más arcát mutatják meg a városnak, képein disztópia felé hajló vizuális absztrakciókat láthatunk. Arra gondoltam, hogy érdemes lenne a Kerekes-fotókat a városra, a városi tájra mint egzisztenciális tapasztalatra fókuszáló kiállításon bemutatni.
Surányi Mihálynak egy nagyobb léptékű kiállítási terve volt: a város és a vidék fotográfiai reprezentációja az 1970-es évektől a 2000-es évekig. Úgy gondolom, hogy ez a nagyívű elgondolás inkább a Műcsarnok tereit igényelné, azokat tudná belakni. A Kiscelli Múzeum sajátos térképzésének köszönhetően a szűkebb időintervallumból válogatott fotók viszont olyan diszkurzív térben tudnak működni, ami lehetőséget teremt a látogatónak, hogy a különböző látásmódú fotók viszonyrendszereit is figyelembe vegye. Ehhez az asszociációkat szabadon mozgató kószáláshoz minden bizonnyal hozzájárulhat az, hogy a kiállítás struktúrája nem kronologikusan épül fel, hanem a képi tartalom és a képi kifejezésmód szerint tematikusan, nincs szigorúan vett útirány, haladási elvárás.
Az értelmezés szempontjából viszont fontosnak tartottam, hogy a sorozatokat érzékeltessük, ha nem is minden felvételt tudtunk beválogatni, például Szerencsés János Parkok esztétikája teljes sorozatát nem tudtuk kölcsönözni a Fotográfiai Múzeumtól, de Kerekes Külváros sorozatának minden képe látható a kiállításban, mert szerintem lényeges szempont az is, hogy a fotós miként tervezte azt meg.
Hogyan választották ki a fotósokat, milyen volt a közös munka és mit szóltak a felkéréshez?
Surányi Mihállyal közösen választottuk ki a résztvevő fotósokat. Kerekes Gábor és Szerencsés János képeit a Kerekes Archívumtól, a Fotográfiai Múzeumtól és Barta Zsolttól kölcsönöztük, az élő művészeket pedig személyesen kerestük fel. Szerintem fontos ez a közvetlen kapcsolat, a közös gondolkodás a művésszel, mert hiába vannak előzetes elgondolásaink a képekre vonatkozóan, ezek különböző inspirációk hatására akár jelentősen módosulhatnak is, számomra ez egy nagyon izgalmas terepe volt ennek a folyamatnak.
A párbeszéd és a közös munka az elmúlt hónapokban is folytatódott, mivel a tervek szerint szeptemberben megjelenik a kiállítást kísérő kötet, több elemző tanulmánnyal és rövidebb esszé-szöveggel és természetesen a kiállított művek anyagával.
Mennyire idézi fel a Városi táj kiállítás a nyolcvanas évekbeli veszprémi Dokumentum kiállításokat?
A Dokumentum kiállítások nagyon fontos, félhivatalos kezdeményezések voltak a korszakban, Jokesz Antal és Szerencsés János szervezték, olyan alkotóknak, akik nem illettek a hivatalos fotóművészeti intézményrendszerbe. A kiállítássorozat Veszprémben 1979 és 1982 között a magyar neoavantgárd és progresszív fotográfia fontos platformja lett. A második kiállításon 1980-ban Jokesz és Szerencsés mellett Vető János munkái szerepeltek. Tudatosan ellen-kánonépítő eseményként működött, és vitákat, beszélgetéseket is szerveztek hozzá. A következő évben már jóval nagyobb szabású, országos esemény lett, Beke László ajánlására képzőművészek részvételével. A katalógus előszavát is Beke írta, ami jelzi, hogy a sorozat ekkorra már a neoavantgárd művészeti diskurzus részévé vált. 1982-re a Dokumentum mint kezdeményezés lezárult. Nem annyira intézményes kiállítássá vált, inkább hálózatként működött tovább, és hatott a későbbi progresszív fotós közegre, például a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója köréhez kapcsolódó alkotókra. Viszont ezek a Dokumentum-kiállítások alternatív nyilvánosságot teremtettek a fotónak.
Sok autonóm alkotó szerepel ezen a kiállításon, mégis lett az egésznek egy egységes aurája. Talán az teszi, hogy mindegyikben érzékelhető a város?
Vitathatatlanul bennük van a város, de minden alkotóból más látásmódot hívott elő, mindegyikük másképp dolgozott. Kerekes például az ember nélküli várost szerette volna fotográfiailag megalkotni, ehhez keresett helyszíneket. Hámos Gusztáv esetében látjuk a 70-es évek Budapestjének aluljáróit, lépcsőit, utcarészleteit, de az általa használt felezési gesztussal megzavarja ezt a dokumentarista hatást, és a képi látvány szerkesztését teszi láthatóvá, montázs-szimulációkat hoz létre. A kiállításban igyekeztünk megjeleníteni azt a többféle megközelítésmódot (konceptualitást, szerialitást, metaforizációt), amit a különböző fotográfusok a városi (budapesti) tájat ábrázoló képeiken érvényesítettek. Ezt a teret metaforikus helyként vagy városi színtérként értelmezték, saját város-víziókat alkotva, a fotókon ezek az alkotói megfontolások a budapesti térhez köthető és e térben szerzett tapasztalások szerteágazó összetevőit dolgozták fel.
Az alábbi alkotók vintage kópiái és új nagyításai láthatók a kiállításon: Benkő Imre, Drégely Imre, Flesch Bálint, Hajdú József, Halas István, Hámos Gusztáv, Haris László, Jokesz Antal, Kerekes Gábor, Szerencsés János, Szilágyi Lenke, Tímár Péter, Vékás Magdolna.
